LAS NOCHES DE CABIRIA.
FANTASÍAS DRAMÁTICAS DE MASINA, FELLINI Y PASOLINI.
Si la noche fuese un género cinematográfico —y reúne incontables méritos para serlo—, el cine de Federico Fellini en general, y Las noches de Cabiria muy concretamente, serían, de todos sus representantes, los que más y mejor han puesto en juego la belleza y la magia al servicio de la tragicomedia.
La noche como recurso narrativo ha sido el paradigma de los sentimientos, pensamientos y lugares malditos; lo ha sido en gran parte de las formas de expresión artística; en la literatura, la pintura y por supuesto, en el cine. Si tomamos el cine por un artefacto que pone la ciencia a servicio de la fantasía, la noche resulta imprescindible como ecosistema en el que conviven multitud de especies, y como en todo ecosistema, la luz y el agua han de ocupar su lugar.
Cabiria (Giulietta Masina) habita y recorre los terrenos de la noche, pero en su camino hay luces por todas partes, luces artificiales y naturales, luces nocturnas que apenas ocultan la vieja, reconstruida y agotada Roma, luces del día reflejadas en el agua en movimiento que marca el inicio y el final de esta historia.
Las noches de Cabiria pertenece a la etapa intermedia de Fellini, en la que todavía existía un marcado ambiente neorrealista impregnado de magia y fantasía, pero en la que estos factores oníricos todavía no reinaban en soledad, como sí harían en las películas posteriores a La dolce vita (1960). Así, esta película es una continuación lógica y maravillosa de La Strada, que es, de todas las obras maestras de Fellini, la que más entronca y a la vez rivaliza con este cuento nocturno.
Cinco fueron las manos y las sensibilidades de las que brotó el guion de esta película. Fellini, Ennio Flaiano y Tullio Pinelli escribieron y adaptaron la historia original, mientras que Brunello Rondi y Pier Paolo Pasolini aportaron sus servicios como consultor y refuerzo, respectivamente. Eso dicen los créditos oficiales… pero lo cierto —sin menoscabo en absoluto hacia el talento y el trabajo de todos los guionistas participantes— es que la película se divide entre la poesía mágica y tragicómica de Fellini, la interpretación de Masina y la prosa ruda a la par que poética del siempre filosófico Pasolini.
Así, estas noches recorridas por Cabiria —heredera en su seudónimo de aquella colosal en todos los sentidos película de Giovanni Pastrone—, dividen su naturaleza entre la magia y la realidad de los rincones habitados por los olvidados que nacen y se multiplican en los arrabales de la nueva Roma, de aquella nueva Italia reconstruida tras la Segunda guerra mundial cuyos secretos y pasiones tan bien conocía Pasolini.
Estas noches —que también entroncan en sus luces y recorridos laberínticos en pos de la dignidad, la felicidad y el amor con aquella monumental obra de Visconti, Noches blancas—, ocupan en su posición intermedia entre fantasía y realidad, un lugar en la cumbre del cine de Fellini.
Lo cual equivale a decir que Las noches de Cabiria es una de las mejores películas del mundo, o al menos, una de las más hermosas.
UNA LUZ EXTRAÑA EN LA NUEVA COMMEDIA DELL’ ARTE.
Vista bajo el prisma de la producción, el nacimiento de esta película no fue algo sencillo, pues Fellini había sufrido un tropiezo considerable con la excelente Il bidone (Almas sin conciencia, 1955), injustamente acusada de falta de sensibilidad por el público de la época. Esto provocó el retorno del mítico Dino de Laurentiis al universo de Fellini, quien ya se había visto beneficiado por aquella especie de Médici cinematográfico del siglo XX en La Strada.
Esta serie de dificultades provocó una alianza entre Italia y Francia a la hora de producir la película, una alianza que en absoluto se mantuvo dentro de los despachos y asuntos financieros, pues hay en la narrativa de Las noches de Cabiria un elemento fundamental que entrevera el cine de ambos países.
Esta película se desarrolla en la noche, pero nace y muere en el agua, un elemento clave en la narrativa de no pocas cinematografías, entre ellas la francesa, en la que el agua se muestra habitualmente en movimiento, a favor del desarrollo de la trama, sin la necesidad de intervención de los personajes.
Esto puede apreciarse en el cine de Jean Renoir, Jean Vigo o Robert Bresson, en sus respectivas obras Una partida de campo (1946), L’Atalante y Mouchette, siendo esta última la que mantiene con la película de Fellini una conexión más sólida, pues además del agua como elemento conductor, Cabiria y Mouchette bien podrían ser dos formas opuestas de interpretar el mismo personaje, dispuesto a hacer de la insurrección ante la fatalidad, poesía.
Las noches de Cabiria comienza de día, en un espacio abierto que deja ver los nuevos límites de la ciudad en construcción a lo lejos, al otro lado del río que fluye en calma. Dos personajes corren por el campo, juegan como niños, tal vez son novios, tal vez son amantes…
Ella se acerca a la orilla del río, vestida con un traje de rayas horizontales negras y blancas que tanto pueden destacar a la luz del día como en la noche más profunda; parece una nueva especie de Arlequín huido de los días de «La commedia dell’ Arte» renacentista en busca de tiempos más modernos y, tal vez, más compasivos.
Él, vestido de negro, más cauto en el juego y vigilante de su entorno, juega y observa a su alrededor. Tal vez se trate de un gesto inocente, o tal vez se trate de un buscavidas como los que poblaron el cine neorrealista adaptado al progreso salvaje de la Italia y Europa en general de los años sesenta.
Ella es Maria «Cabiria» Ceccarelli (Giulietta Masina). Él es Giorgo (Franco Fabrizi). Giorgo empuja a Cabiria al río, le roba el bolso y huye campo a través. Cabiria se hunde y la corriente se la lleva, sus manos y su voz apenas sobresalen del agua para pedir auxilio, pero como en toda historia construida en torno a los arrabales que se precie, surgen esos «Chavales del arroyo», de los que Pasolini se sirvió para el contenido y el título de su primera novela.
Personajes, esos chavales del arroyo, equidistantes entre el cine italiano y el español de aquella época (incluida la vertiente mejicana de Buñuel), personajes con más corazón que oportunidades y treguas por parte del destino, personajes como Cabiria, más prosaicos quizá, pero los únicos dispuestos a salvarla de un mundo nuevo y tan cruel como lo ha sido siempre, como lo es ella misma cuando recupera la consciencia y busca a su atacante mientras rechaza a quienes la han salvado.
Pues, al fin y al cabo —como lo es la Mouchette de Bresson—, Cabiria es un personaje herido que solo pretende huir de la supervivencia para vivir, aun cuando su empeño implique maltratar a sus aliados. Cabiria regresa a su casa, una pequeña construcción alzada allí donde los ojos no miran, allí donde Wanda (Franca Marzi), su más fiel aliada —y posiblemente su única amiga en el mundo real— observa y soporta con resignación los sueños de Cabiria.
Aunque sus dos extremos brillan bajo la luz del día, la noche es el mundo en el que se desarrolla la película, por lo que los sueños son una realidad innegable. Así, el sol se oculta tras el horizonte costumbrista y el hechizo comienza; en la constante penumbra de la Roma que nadie pretende recorrer y recordar, habitada por seres malditos tan eternos como la propia ciudad, Cabiria se mueve contra la fatalidad impulsada por la fantasía imaginada por Fellini y hecha realidad por Giulietta Masina, aquella pequeña figura llena de pasión, tragedia y comedia, aquella que fue nada menos que una de las grandes benefactoras de la interpretación.
Hay en esa Roma seres ambiciosos y malvados, pero también hay insólitas muestras de bondad que, curiosa y lamentablemente permanecieron ocultas en manos de la censura. Tal fue la suerte de dos personajes fascinantes: «El hombre del saco» y «La bomba», ambos recuperados en el material extra de la edición en formato físico de la película, sobre los que el propio Fellini escribió una más que interesante y reveladora carta en 1983. Pero esa es otra historia…
Masina, el nuevo arlequín, se mueve con la gracia de un Charles Chaplin y la determinación de aquellos que saben que en el sueño se halla la única verdad en la que vale la pena creer. Así, entre luces, sombras, siluetas y desprecios de los nuevos amos del inframundo, Cabiria dibuja una sonrisa un tanto trágica, y ejecuta una danza impulsada por la furia cómica que vive en su espíritu. La noche exterior forma el segundo tramo de la película, un mundo propio en el que, danzando y riendo, Cabiria topa con otro de los eternos elementos que forman el mundo.
Las noches de Cabiria recorre la ciudad de Roma como un trasunto del mundo, y también establece parentescos con varios géneros cinematográficos aparte de las relaciones ya mencionadas. Así, aparece en escena Alberto Lazzari (Amedeo Nazzari), una estrella cinematográfica construida como un arquetipo de los personajes seductores y vividores que tanto han figurado en el propio Neorrealismo, como en dramas románticos o en los parajes comunes del cine negro, con el que esta etapa en el camino de Cabiria se mezcla a la perfección.
Alberto Lazzari es un seductor trasnochado y real que topa, en uno de sus numerosos desencuentros, con Cabiria, una prostituta cuya verdadera naturaleza escapa a ojos del actor, que solo ve en ella un instrumento para aliviar durante una noche su soledad. En la noche que envuelve a Cabiria todos los personajes están solos, y todos —sean conscientes o no— quieren que esa noche acabe.
Esa noche exterior en la que Cabiria y Alberto se encuentran, abandona lentamente el exterior para adentrarse en los interiores de lugares que los olvidados no han visto nunca, pero que esos protagonistas de La dolce vita sí frecuentan. En el interior de esos locales exclusivos, la película de Fellini parece transmutar en una especie de profecía de la que será una de las obras maestras de Antonioni, La noche. Esa noche y la de Cabiria parecen de pronto la misma, en la que seres elegantes que desprenden una tristeza altiva contemplan exóticos espectáculos que apenas logran aliviar su soledad.
Después, tras abandonar los templos de los dioses decadentes y un breve paso por la noche exterior, la aventura de Cabiria y Alberto continúa en la mansión del actor. La noche no cesa, pero es su cara artificial la que se muestra en este breve encuentro, en el que Cabiria recorre la estancia como si de una galería de artes extrañas se tratase, una galería de la que ella misma parece formar parte.
Hay, en este efímero tramo de la película, un momento tan sutil como cargado de significado y belleza. Cuando Alberto muestra el interior de una de las habitaciones a su invitada, Cabiria recoge la chaqueta que él ha tirado al suelo, Alberto abre una de las puertas de su vestidor, una puerta corredera revestida de espejos que refleja la imagen de Cabiria, mientras suena una melodía como las que utilizan las cajas de música que albergan en su interior la pequeña figura de una bailarina. Mientras la música suena, Cabiria gira sobre la escena, como una figura en un mundo de cristal, como en un sueño.
Se trata solo de diez segundos, pero Masina y Fellini hacen de la nada todo lo que un espectador puede soñar. Esta película es inmensa.
La noche avanza en el interior de la mansión, pero el sueño no puede impedir que las luces del exterior reclamen su lugar. Jessy (Maria Luisa Mangini, conocida por el seudónimo artístico de Dorian Gray), la amante de Alberto irrumpe en la mansión, y Cabiria, la pequeña bailarina ha de ocultarse en su caja. La noche transcurre y Cabiria observa divertida a través de una cerradura cómo el mundo sigue girando, pero el día llega y la vida ha de seguir su curso.
Los amantes se han unido de nuevo y Cabiria recibe el dinero de Alberto por la noche que han pasado juntos. Tras la puerta, mientras el mundo aún duerme, la silueta de Cabiria se proyecta en la película como una figura abatida por la tristeza.
El día regresa de nuevo y otro tramo comienza en la película, otro trecho en la senda de Cabiria hacia la felicidad, y otra muestra de la sátira costumbrista de Fellini en concreto y el Neorrealismo en general.
De aquella Partida de campo de Renoir insinuada al inicio —que sigue presente en este tramo caracterizado por la actividad campestre—, Fellini dispone un desfile de desamparados, de devotos insólitos que tanto recuerdan a las comparsas deformes del cine de Buñuel como a las situaciones delirantes que Berlanga expone en la contemporánea Los jueves, milagro (1957).
La fe en el sueño de Cabiria toma un desvío en esta etapa de la película hacia el negocio de la desesperación y la devoción, pero la luz del día no tarda en ceder su lugar a la noche, y una nueva serie de lugares, hechos y personajes fantásticos se aparece como pequeños fantasmas.
Un pobre y caricaturesco ilusionista —que en absoluto por casualidad recuerda a ciertas caracterizaciones del cine de Mèliés— sume a Cabiria en un sueño. La ilusión tiene lugar en un pobre local, apartado de las grandes avenidas y monumentos de Roma, pero allí, entre los malditos, Cabiria sueña mientras su encuentro con Oscar (François Périer), parece al fin cristalizar en una feliz realidad.
La esperanza parecer cobrar fuerza, y Fellini esboza un camino hacia el final de la noche, pero no es posible soñar de día. El amor de Cabiria por Oscar rompe los últimos vínculos con su casa, con Wanda, su única amiga, con esa maldita Roma en la que nada brota bajo la luz del sol y nada descansa al amparo de la oscuridad. Es hora de partir, hora de alcanzar la felicidad. Cabiria intercambia su miseria con otros viajeros, coge el poco dinero que los endebles muros de su casa le han proporcionado, y huye con Oscar sin dirección ni posible retorno.
El día y el agua —los elementos iniciales de Las noches de Cabiria—, resurgen y reclaman su poder en la película. El sueño, rendido ante lo que parece una realidad, se desvanece. Pero todo es en vano, todo queda en manos del engaño.
«Qué luz extraña, ¿verdad?»
Cabiria señala a Oscar su forma de ver el mundo.
La luz del día comienza a declinar y su reflejo se diluye en el agua —ahora lejana y estanca, como una especie de tejido que aguarda la inmersión voluntaria de los personajes—, el rostro de Oscar cambia y la esperanza muere con ese primer plano que Fellini cierne sobre la angustia de quien no quiere, pero debe ser malvado.
El día y el agua regresan, Oscar se transforma en Giorgio, en Alberto, en todos aquellos que en lugar de soñar con Cabiria la han condenado a perpetuar la soledad. Ella suplica su muerte, le ofrece el dinero a cambio de su vida, pero él (como todos los anteriores) coge el dinero y huye. Cabiria está sola, siempre lo ha estado. Ellos también lo estarán. El día muere, la noche llega de nuevo y Cabiria cae, tal vez en manos del sueño, tal vez en manos de la muerte…
Cuando el día y el agua se han ido, Cabiria camina rodeada de una alegre comparsa de músicos, de caminantes malditos sin rumbo. Como el personaje de un sueño, de una tragicomedia, de una nueva «Commedia dell’ Arte», su sonrisa contrasta con una lágrima perpetua en su mejilla. Cabiria sueña, tal vez dormida o tal vez muerta, en realidad no importa, porque entonces, como en las mejores películas del mundo, ocurre algo mágico, algo que eleva la maravillosa fotografía de Aldo Tonti y la preciosa música de Nino Rota a otra dimensión.
Giulietta Masina mira al espectador, rompe las barreras entre el sueño del cine y el espacio del público, rompe la cuarta pared de la forma más bonita imaginable y niega al destino la posibilidad de cerrar su círculo.
Cabiria es feliz, y camina en sueños. Y el espectador, también.
Las noches de Cabiria es una luz extraña, un sueño. Es una de las mejores películas del mundo. Esa es, sin duda, la realidad.
Película disponible en FILMIN:
https://www.filmin.es/pelicula/las-noches-de-cabiria
Feliz viaje de vuelta hacia la noche. #SHADOWSRULES
David Salgado.
©24 sombras por segundo. Mayo 2025.