SUNA NO ONNA.
HIROSHI TESHIGAHARA Y LOS MOVIMIENTOS SUBMARINOS.
Suna no onna —La mujer de la arena en nuestro idioma—, es una más de las incontables maravillas que alberga el cine japonés, pero no es en absoluto una película que pueda limitarse a un nombre en una lista que consultar. Lo mismo ocurre con su autor, Hiroshi Teshigahara, uno de los nombres ocultos bajo la Nueva ola japonesa, pero dotado con el poder de remover el fondo marino.
En la década de mayor esplendor de la «Nūberu bāgu» se produjo una alianza que, si bien no ha recibido el reconocimiento que merece más allá de las fronteras japonesas, dio como resultado cuatro excelentes películas.
El novelista y también cineasta Kôbô Abe escribió seis guiones dirigidos por Teshigahara: Otoshiana (La trampa, 1962), esta Suna no onna (basada en su novela homónima escrita en 1962), Akko (1964), Tanin no kao (La cara de otro, 1966), Moetsukita chizu (El hombre sin mapa, 1968) y 240 horas en un día (1970), un cortometraje experimental presentado en la Exposición universal de Osaka de 1970.
Decidir cuál de estas películas es la más sobresaliente resulta extremadamente difícil, sino imposible, pero sí es posible afirmar con relativa seguridad que La mujer de la arena es la más sensorial de las obras firmadas por Teshigahara.
FANTASMAS VARADOS EN UN NUEVO MUNDO.
La mujer en la arena se alimenta de todas las sensaciones que como humanos podamos llegar a imaginar, no solo a experimentar, pues la imaginación es un factor clave para que el poder de esta película ejerza su influjo sobre el espectador. Las formas —sugerentes, extrañas y oníricas— trascienden desde el inicio las barreras del mundo que conocemos, pues incluso en su tramo más ceñido a la realidad la película parece transcurrir más allá de las fronteras del planeta en el que habitamos.
Los créditos iniciales de una película suelen ser un espacio que el espectador recorre con tranquilidad, pero en este caso no es así.
Una serie de sonidos que parecen extraídos del bullicio caótico de cualquier gran ciudad se mezclan con la música de Tôru Takemitsu, disruptiva y estridente, sí, pero capaz de avivar la atención del espectador con cada sonido arrojado con vehemencia, como una llamada que atrae y a la vez advierte sobre un mundo salvaje e inexplorado.
Tras los créditos, la música cohesiona sus elementos y el sonido se sincroniza con las imágenes de la composición esencial de la tierra. Una extraña luz parece latir en el interior de una piedra, y resulta imposible no pensar en otros mundos, en los orígenes de otras especies, de otras amenazas…
Así, cuando aún no ha revelado nada, la película de Teshigahara remite a la ciencia-ficción estadounidense que solo una década antes había sembrado el mundo de temores ante un posible final intergaláctico. La película sigue su camino a modo de pequeña evolución; la piedra se descompone en fragmentos cada vez más pequeños, hasta que la arena de un desierto agitada por el viento se descubre ante la apertura del plano.
Sobre ese desierto, que parece enfurecido por el pulso creciente de la música, camina Niki Jumpei (Eiji Okada), un profesor aficionado a la entomología que va en busca de la libertad, no solo de pensamiento, sino tras la libertad que le permita dedicar su tiempo a buscar formas de vida, capturarlas y vivir del renombre que sus logros le aporten.
Absorto en sus pensamientos y ajeno al transcurrir de las arenas del tiempo, cae en el sueño del desierto; después topa con un extraño grupo de individuos, uno de ellos —inquieto ante la presencia de un forastero— le pregunta si es un funcionario del gobierno, y tras descartar esa posibilidad e informar a Niki de la partida del último autobús de regreso a la ciudad, le ofrecen la única opción para dormir en el desierto: descender a un hoyo excavado en la arena sobre el que se alza una modesta cabaña, que a su vez soporta la caída de la arena desprendida de las paredes que delimitan las fronteras de un nuevo Inframundo.
Allí vive la mujer de la arena (Kyôko Kishida), un ser solitario que duerme de día envuelta en minúsculas partículas de arena aferradas a su piel, y despierta de noche para cavar la arena que sepultará su hogar, y que los habitantes de la superficie se llevarán a cambio de proporcionar una ínfima cantidad de alimentos y agua.
Esta presentación juega con tres elementos clave: el desierto, el hastío urbano y social de ambos personajes y la necesidad de soledad, factores que en cierto sentido enlazan de forma profética el inicio de esta película con la obertura de Walkabout, en la que Nicolas Roeg cambia en un solo plano el caos urbano por la aplastante soledad del desierto.
Teshigahara propone un sutil juego de celdas con diferentes formas: el profesor huye de la ciudad de la que es prisionero para capturar criaturas libres y desconocidas en sus pequeñas celdas a modo de paneles y tubos de cristal, y en su huida a través de un desierto cercano al mar cae —retenido contra su voluntad— en el último círculo, en el infierno particular que el mundo moderno utiliza como reserva y fuente de materia prima clandestina para la construcción de edificios que se alzan sin cesar en la ciudad de la que el profesor pretende alejarse.
Esa arena húmeda por la presencia cercana del mar es la materia de contrabando que sirve como factor doble para la vida y la muerte; por un lado, los edificios construidos con un material endeble corren el riesgo de derrumbarse y matar a sus habitantes, por otro, la arena húmeda sobre la que se alza el nuevo y reducido nuevo mundo deteriora lentamente todo aquello sobre lo que cae.
«Las vigas se van carcomiendo hasta que la madera se pudre».
«¿Por las termitas?».
«No, por la arena».
«¿Por qué la arena?».
«Por la humedad, supongo».
«No diga tonterías, utilice el sentido común. La arena es seca, por eso se convierte en desierto. Jamás he oído hablar de un desierto húmedo».
«Pero la arena pudre las cosas».
Tras ser abandonado por los contrabandistas en el agujero y conocer a la mujer de la arena, Niki y ella mantienen una conversación en la que comienza a perfilarse la relación entre ambos, una relación vista por parte del profesor como un inconveniente pasajero —piensa pasar solo esa noche allí, y ascender a la superficie con la luz del día, cuando los extraños regresen y tiendan de nuevo la escalera por la que descendió— y por parte de la mujer como una nueva oportunidad de compartir la eternidad en la que se entierra con cada grano de arena que cae.
«La arena se tragó a mi marido y a mi hijo».
«Los enterró».
«Cayó como una cascada».
La conversación parece un mero trámite entre dos personajes que mantendrán un breve encuentro, pero Teshigahara hace de la realidad un hecho fantástico, y la realidad es que en ese último círculo del mundo la arena es a la vez un elemento vital y letal, un elemento sólido y líquido, un suelo del que emana la humedad que cae como una cascada y sobre el que se alza todo aquello que un día será enterrado.
La noche cae —como la propia arena— sobre el reducto que ahora supone todo el mundo que ambos personajes pueden conocer, y uno de los habitantes irrumpe en escena más allá de los límites del abismo. «Las herramientas para el colaborador», anuncia una voz invisible. Así comienza la jornada. La mujer de la arena recoge material con una pala y lo deposita en cestas que suben al mundo exterior; rechaza la ayuda de Niki, «la primera noche no», concede bondadosa, y él ríe, fiel a lo que cree saber, firme en su creencia en un nuevo día en ese mundo al que, pese a su afán de aventura, pretende volver.
Tras esta dilatada presentación, Teshigahara entrega la película por completo a los dos personajes y —auspiciando el título de Nagisa Ôshima— al imperio de los sentidos, pues todas las sensaciones extrañas y oníricas que la película genera en el paseo del profesor por el desierto, se cierran sobre el reducido espacio que delimita el nuevo Inframundo en el que dos seres de carne, emoción y hueso, se van convirtiendo en fantasmas de arena varados y entregados a lo único que todavía late en ese desierto húmedo en el que la materia se pudre.
El profesor divide sus pulsiones entre el empeño constante por regresar al mundo del que pretendía huir y el deseo creciente por la mujer de la arena.
Así, siempre bajo la constante sensorial y onírica que hace de su película un cuento «Kafkiano», Teshigahara cierra el cuadro sobre los cuerpos de los protagonistas, sobre sus ojos, manos, espaldas… sobre su piel cada vez más revestida de arena húmeda, transmutando su deseo en una sensación agónica y trágica transmitida al espectador.
Niki y la mujer de la arena son ya parte del Inframundo sobre a partir del que el exterior construye su expansión, y sumidos en su propia espiral de deseo y agonía, sueñan juntos en caminos separados.
Ella ha visto resurgir a su marido sepultado en la arena; él busca, fiel a su naturaleza investiga sin cesar en busca de una salida que no es más que otra trampa del destino. Busca y encuentra la forma de obtener agua dulce de los retazos del mar que reclaman su antiguo lugar en la arena que, como el tiempo, cae sin cesar.
El tiempo, el deseo, la arena, la voluntad… todo cae en manos del sueño retenido en ese último círculo. Y una noche, el poder fantástico del deseo y la locura se apoderan de los habitantes del foso, ahora protagonistas de una especie de función en la arena de un circo romano, expuesto su deseo a la mirada de los extraños, que han perdido sus rostros humanos en favor de apariciones, demonios que ríen y bailan sobre las formas del desierto mientras exigen contemplar el espectáculo que ofrece el paroxismo de sinrazón.
Durante esa breve y enfermiza ensoñación, la película de Teshigahara entronca en su baile dantesco de máscaras con una de las piezas magistrales de Kaneto Shindô: Onibaba.
En ese momento, la película invierte irreversiblemente sus factores. La mujer de la arena ha de partir al mundo exterior del que ya no recuerda proceder, y el profesor ha de cejar en su empeño por huir para preservar el hogar de la mujer hasta su regreso.
Sin embargo, en el Inframundo habitado por fantasmas varados en la arena los deseos humanos no valen nada. Las arenas del tiempo y el desierto caen. El mundo se pudre en torno a esa humedad constante, y los personajes, separados por el mismo destino que los unió, se consumen en soledad.
No hay un suelo sólido para la mujer de la arena. No hay vuelta atrás para el profesor.
Película disponible en FILMIN:
https://www.filmin.es/pelicula/la-mujer-de-la-arena
Feliz viaje de vuelta hacia la noche. #SHADOWSRULES
David Salgado.
©24 sombras por segundo. Mayo 2025.