EL SUPERCINE DE LOS SETENTA.
THE FRENCH CONNECTION Y SUS CONEXIONES.
Es tan cierto como injusto que, a nivel masivo, William Friedkin y su The French Connection no suelen figurar entre los referentes del cine salvaje que quiso volarlo todo por los aires. Es, además de un injusta realidad, un enorme error.
Es verdad que Friedkin no daría el golpe de efecto que lo inmortalizó hasta El exorcista, pero también lo es —volviendo a la injusta e incomprensible realidad— que ni siquiera el gigantesco éxito de su película más famosa sirvió para enmarcar su nombre entre los cabezas de cartel de aquellos días rebeldes.
Pero más allá de las cosas propias del público en general, la concreta realidad es que Friedkin no solo fue uno de los pioneros de la generación salvaje, fue el más incontenible de todos, el más enfurecido y el que más se sumergió en la cruda suciedad de aquellos días en los que todos los colores del mundo se veían envueltos por un aliento viciado, denso y gris.
Friedkin no se preocupó por mostrar Nueva York —y América en general— bajo la poética filosófica y decadente propia de Scorsese, Woddy Allen, Coppola, Sidney Lumet o Michael Cimino, tampoco recurrió a la agresividad camuflada y eficaz de Spielberg, ni a la cínica intelectualidad de Peter Bogdanovich.
El más descarnado de los «Enfants terribles» de aquella época enfrentó la realidad de cara, aportando a la película un aspecto realista que —especialmente en los exteriores— se acerca más al documental que a la ficción, un testigo que Friedkin recogió muy hábilmente de los escenarios naturales con los que Jules Dassin y Henry Hathaway anticiparon —ya en el Noir de los años cuarenta— la utilización de los espacios abiertos, de la realidad como un elemento principal de la ficción.
The French Connection suelta todo el lastre que supone el artificio de los estudios para salir a cara descubierta ante una ciudad cruel, hambrienta, sucia, peligrosa y miserable. Pero ese no fue el único desafío de Friedkin a los dioses. Además, no estuvo solo ante el peligro que entraña semejante reto.
Hagamos un breve alto, un pequeño acto de justicia en el camino.
Si hay un productor que haya demostrado tener el tono del policíaco setentero totalmente bajo control, ese es sin duda Philip D’Antoni.
Curtido en la televisión que tantas alegrías daría en este y otros géneros a lo largo de los setenta, D’Antoni había apostado tres años antes por la que resultó ser un referente y un mito indiscutible, Bullitt. La icónica película de Peter Yates no solo es magnífica en un montón de aspectos, también abrió el camino para una nueva y desencantada forma de ver la figura del policía clásico enmarcado en el noir.
La figura esculpida en cinismo, desencanto, alcohol y tugurios envueltos en sombras y niebla tras los que siempre se perfilaba la silueta de las mujeres, estaba —como el propio cine en general y este género en concreto— en plena metamorfosis.
Yates, D’Antoni y Steve McQueen colorearon, remodelaron y sumergieron la figura del rudo, recto y seductor policía en un mundo de dudas existenciales, corrupciones políticas y antros de un nuevo jazz. Pero —aun con todo esto— el trío de ases que arrasó la partida con Bullitt, tampoco estaba solo en este preludio.
A lo largo de los años sesenta, un tipo que ya estaba allí en la era dorada del Noir, un nombre que ya había aportado títulos magníficos en diversos géneros, ayudó a esculpir la figura del nuevo y asqueado policía. Don Siegel recorrió a tiros la década anterior con tres títulos especialmente significativos: The Killers, Madigan y Coogan’s Bluff.
Esas crónicas del hampa en las que la sangre y las emociones brotaban con un novedoso color, condujeron a Siegel y Friedkin al mismo punto en el tiempo y el espacio.
En 1971, la conexión francesa de Friedkin hubo de hacer frente a su conexión con la que posiblemente sea la más inmortal de las renovadas sagas policiales: Harry el sucio.
Clint Eastwood, Don Siegel y el Magnum 44 de Harry Callahan apuntando mientras espera que le «alegren el día», se llevaron a toda aquella generación de espectadores —y las que les siguieron— de calle.
Así fue, y por derecho propio.
El desencanto del rudo y seductor policía estaba ahí, dispuesto a enfrentarse a los delincuentes que desempeñan su papel en dos territorios, la calle y los despachos.
Harry el sucio fue, efectivamente, un éxito descomunal, un icono reconocible en cualquier lugar del mundo y una película a la que —aparentemente— Friedkin no podría plantar cara de ninguna manera.
Sin embargo, todo aquel camino que ya recorría la nueva figura del policía intrépido y renegado, todavía proyectaba una sombra clásica, quedaban rasgos clásicos muy reconocibles en aquel rostro. Unos rasgos que en 1971, el año en que los nuevos caminos policiales convergerían, Friedkin escupió con su película al rostro clásico, borrando completamente sus rasgos.
The French Connection es la esencia misma del cambio, de la ruptura con los cánones clásicos por parte de una obra que —como toda genialidad— contradice su irreverencia hacia el pasado, bebiendo de las fuentes clásicas mientras escupe sus aguas.
Veamos de qué estoy hablando.
THE FRENCH CONNECTION.
CORRE, GENE HACKMAN, CORRE.
El casting de la película fue profético y fiel en lo que a la naturaleza del universo de Friedkin se refiere. Por un lado, barajó para el papel del policía protagonista cartas a la medida de su figura.
Desde nombres más asociados a la nueva corriente —Steve McQueen y Lee Marvin rechazaron el papel— hasta clásicos monumentales como Robert Mitchum o Paul Newman, descartados por rechazo a la historia y cuestiones económicas, respectivamente.
Lo mismo ocurrió en el otro lado, Friedkin quería para el villano a Paco Rabal, cuya interpretación en Belle de jour le había impresionado, pero el director de casting llamó por error al también buñuelistico Fernando Rey, que finalmente obtuvo el papel. Estas dos jugadas del destino, marcaron especialmente gran parte del carácter de la película.
Y es que hay tres pilares sobre las que esta maravillosa irreverencia se sostiene: el rol e interpretaciones de los dos protagonistas principales, la ambientación documentalista y sin filtros de ningún tipo, y el montaje en base a una planificación precisa y preciosa.
Vayamos por partes.
Desde el inicio mismo vemos, tanto en la división geográfica de la historia (la película se desarrolla tanto en los suburbios de la siempre polémica Marsella como en los de Nueva York), como en el aspecto visual de los exteriores y la gente que los habita, rasgos inconfundibles de la narrativa de Friedkin en los que el perfil de los personajes se contradice con la premisa.
Un policía empeñado ante todo en luchar contra el crimen, atormentado por un pasado que algunos de sus compañeros no le permiten olvidar, víctima y a la vez beneficiario de su carácter y sus métodos. Un tipo clásico cuyo nombre ya rompe los esquemas y los moldes: Jimmy «Popeye» Doyle.
Un tipo duro, que bebe y trabaja continuamente, se acuesta con todo lo que se le pone a tiro, se alimenta de comida basura y se relaciona con todo tipo de gentuza, interpretado por el tipo que menos podría —sobre el papel— adaptarse al personaje.
Un Gene Hackman que —además de hacerse completamente con la película— tiene un aspecto físico que lo sitúa en el polo opuesto del perfil de su personaje. Friedkin juega con maestría la inesperada carta que el destino puso en su mano, Hackman lo lleva todo a su terreno y la película sube como la espuma.
Pero eso no es todo, por si la sorprendente adaptación de Hackman al inusual personaje fuese poco, cuenta con el respaldo en sus locuras de un incansable y fiel compañero, continuamente empeñado en equilibrar la balanza con algo de cordura.
El detective Budy Russo —en la piel del siempre impagable Roy Scheider—, acompaña en todo momento en la obsesiva persecución por parte de Hackman hacia el traficante y mafioso local, Sal Boca, un también magnífico Tony Lo Bianco.
Estas correrías a lo largo de la ciudad —y el inicio en Marsella— descubren el otro as del reparto y de un guión basado en los personajes. Alain Charnier, un capo de la droga, un personaje que a priori debería ser un tipo embrutecido, violento, ignorante y ambicioso, un tipo cuya vehemencia se mostrase paralela a la agresividad que «Popeye Doyle» utiliza como arma defensiva en un mundo compuesto únicamente por barrios sucios, oscuros y decadentes, resulta ser todo lo contrario.
La figura de Fernando Rey, muestra a un Charnier elegante, educado, culto, dotado con una inteligencia refinada, acostumbrada a exhibir sus delicados gustos y ocultar tras un sutil y sugerente halo, una indiferencia y crueldad propia del mejor Moriarty.
Es decir, un aristócrata del crimen.
Es precisamente a través de este personaje, donde Friedkin muestra más claramente la genial y continua dualidad de la película. Charnier contradice su esencia con su origen el mundo en que se mueve. Su aspecto impecable contrasta con la miseria de las calles de Marsella, sumidas en la pobreza, la ruina arquitectónica y social, habitadas por aquellos miserables de los que ya hablaba su compatriota Victor Hugo.
Sus modales y costumbres, contrastan con dos cosas: la condición de sus socios en los negocios, Friedkin muestra en todo momento la frialdad calculada de Charnier ante la apresurada estupidez de Sal Boca y sus hábitos sociales, su vida cotidiana marcada por lujosos restaurantes contrastada por su sombra al otro lado de la línea. Mientras Charnier disfruta del cálido fruto de su éxito, «Popeye Doyle» y su abnegado compañero se congelan a la intemperie gris, sucia y hostil de la cuidad que nunca duerme.
Charnier come delicadas recetas. Al otro lado del cristal, sumidos en una navidad fría y plomiza, en medio de la basura que aflora por todas partes, los dos policías comen un perrito caliente mientras se congelan y el odio de «Popeye Doyle» crece paralelo a su determinación.
El guión de esta película es maravilloso.
Allí, en ese ambiente denso, contaminado por un aire irrespirable se encuentra la segunda clave de la película. Nueva York al desnudo, fría, hostil, peligrosa, y retratada con una agresividad tan prosaica, que convierte la visión realista y documental de Friedkin en una poesía tan hermosa e intencionada como la de Allen o Scorsese.
En las profundidades de la ciudad que nunca duerme, Friedkin saca a la superficie sus secretos, su verdadera naturaleza.
Así, esta película nace como un grito de rabia, que incontenible y furiosa, alza la voz para proclamarse uno de los referentes de aquel supercine de los setenta. Una vez en su interior, en lo más profundo de su naturaleza descarnada, rebelde y vanguardista que desvela las vergüenzas de la gran ciudad del cine, llegamos a la tercera clave.
Una clave con la que Friedkin hace especialmente patente su vanguardia nacida de los clásicos.
Reducida a un solo término, The French Connection es una persecución, o mejor dicho, la coreografía frenética de una persecución. Hackman corre tras la pista de Fernando Rey como un cazador que parece haber sustituido sus motivos naturales por una enfermiza obsesión.
En ese camino, como un Holmes maldito, moderno, borracho y callejero, ha de enfrentarse a un moderno y no menos ladino que el original Moriarty. A él y sus secuaces.
Bajo estas condiciones y con estos elementos, la persecución por parte de Hackman, habría de ser en coche. Ahí tenemos el primer clásico moderno del que Friedkin se sirve. Las persecuciones en coche no eran una novedad en 1971, obviamente, pero desde la todavía reciente Bullitt, la forma de llevarlas al cine sí era nueva, y la forma en que Friedkin narró la obsesiva carrera de Hackman contra el tiempo y un tren en el que su agresor intentaba huir, rompieron todavía más los esquemas.
El ritmo y agresividad del montaje y la extenuante interpretación de Hackman son sencillamente demoledoras, pero una vez más, eso no es todo. Hay una secuencia en The French Connection que reinventa un clásico maravilloso mediante una novedad irrepetible.
Decía antes que la película se desarrolla como una coreografía, como si la persecución frenética y obsesiva de Hackman se tratase de una danza. Ese concepto totalmente renovador, me traslada de inmediato a otro clásico del siempre vanguardista Robert Bresson, con lo que la conexión francesa dobla su significado, pues su película Pickpocket —concretamente la secuencia del robo de la cartera— irrumpe en la película de Friedkin para reclamar su influencia.
En la secuencia en la que Hackman persigue a Fernando Rey —primero en la superficie y después en el metro— Friedkin eleva la planificación y el montaje a la cima con las medidas al milímetro entradas y salidas de Charnier y «Popeye Doyle» en el vagón del metro, mediante un divertido, rápido y eficaz juego del «gato y el ratón» maravillosamente interpretado por ambos protagonistas.
Lo cierto es que la película podría haber prescindido de esa secuencia, o resolverla de otra manera mucho más breve sin afectar al resultado, pero es precisamente en ese ejercicio de recreo, en esa ejecución innecesaria para la trama, donde Friedkin más me pega a la pantalla en una película que jamás abandona la grandeza.
Cuando The French Connection nació, la década que la hizo posible no había hecho más que comenzar, y todos sus mitos inmortales que hoy son clásicos indiscutibles estaban por llegar, pero esta modesta producción tiene para mí el pleno significado del supercine de los setenta.
The french connection es rápida, salvaje y veraz, indomablemente veraz. Siendo única, hubo más, pero esa es otra historia…
Feliz viaje de vuelta hacia la noche. #SHADOWSRULES
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David Salgado.
©24 sombras por segundo. Noviembre 2021.