FRIEDKIN & BLATTY.
EL DIABLO CALLEJERO.
En 1973, William Friedkin llevó al cine la novela de William Peter Blatty, El exorcista. Ambas se convirtieron en mitos universales. Veamos algunos de los motivos con una breve introducción.
Los años setenta fueron un punto de inflexión para el cine norteamericano, sus protagonistas reinventaron a su manera todos los géneros que tocaron, dejando en su ruta suicida regalos impagables para la humanidad. Así, las relaciones humanas, los Gángsters, el Western, la guerra, el existencialismo, la depresión, el hastío, la comedia y un largo etc. se vieron sometidos a una revolución que sacudió sus bases y voló por los aires a la industria y todos sus géneros sin contemplaciones.
William Friedkin no se quedó atrás —de hecho fue más lejos que sus compañeros de juerga— decidiendo que el diablo también tendría que someterse a los nuevos dioses.
En 1973, ni Friedkin ni Blatty estaban dispuestos a someter a su criatura a los dictados clásicos. Por eso, Friedkin, fiel al inconformismo creativo imperante, liberó al demonio de sus formas medievales, renacentistas y manieristas con las que Durero, Goltzius, Doré y compañía lo habían venido representando.
Por muy grande que fuese su genio, era hora de cambiar.
Por otra parte, la hora de liberar al diablo de sus formas cinematográficas políticamente correctas y sometidas a la censura también había llegado.
A partir del exorcista, el diablo sería libre, se apoderaría de niñas indefensas, se mostraría abierta y sexualmente sacrílego, mataría todo lo que se le pusiese a tiro y hablaría como un delincuente callejero sin nada que perder.
El latín seguía allí, pero había dejado de ser la lengua oficial.
Sin embargo, el lenguaje patibulario con el que Friedkin dotó a Satanás no va de la mano con su inteligencia. El ángel caído es ladino, cruel y listo como un zorro, y además de los insultos y la violencia, utiliza la guerra psicológica, la destrucción anímica de sus rivales, un campo en el que es un maestro.
EL EXORCISTA.
LA BURLA DEL DIABLO.
El exorcista es una película inmensa, tanto que trasciende su propio mito, pues su verdadero significado, su múltiples lecturas van mucho más allá de la fama imperecedera que la maquinaria del espectáculo le concedió.
Friedkin traza la línea psicológica que seguirá este duelo entre el infierno y la tierra desde el primer minuto, y somete la película a una serie de dictados en los que dos culturas separadas por siglos de distancia se enfrentan en una contradicción que se adueña de la escena.
Por un lado, el padre Lankester Merrin (Max von Sydow), un viejo sacerdote de aspecto débil y solitario, se encuentra en Irak realizando excavaciones arqueológicas entre las que encuentran los restos de una pequeña figura, un rostro que el sacerdote reconoce nada más verlo.
El diablo y Merrin tienen un pasado en común y una cuenta pendiente, y allí, bajo el sol implacable del desierto y tras someter a Merrin a un vertiginoso e inquietante recorrido costumbrista por el Irak contemporáneo poblado por extraños personajes, Friedkin fuerza el reencuentro entre el sacerdote y el diablo.
El arqueólogo al servicio de Dios halla entre la aridez rojiza y abrasadora del desierto la figura del mal, de su enemigo alzado de nuevo de entre los siglos perdidos en la memoria de la humanidad que lo ha olvidado en favor del progreso. Allí, entre los vestigios del mundo antiguo, Merrin observa la silueta del terror mientras escucha los rugidos atávicos que se apoderarán de la película.
Por otro lado, en la cuidad de Georgetown, en un ambiente sometido a la rutina gris y el frío azulado del mundo moderno, Friedkin aborda en un inteligentemente prolongado primer acto la presentación de una serie de personajes que, aun poniendo un gran empeño, están muy lejos de alcanzar la felicidad.
Chris MacNeil (Ellen Burstyn), una actriz de cierto renombre se ha trasladado a una nueva ciudad con su hija adolescente, Regan (Linda Blair), y sus asistentes Sharon (Kitty Winn), Karl (Rudolf Schündler) y Willi (Gina Petrushka). Friedkin muestra aquí un costumbrismo que contrasta radicalmente con el del escenario al otro lado del espacio y el tiempo en el que Merrin inicia el duelo.
Pero la vida moderna y cómoda en la que la familia MacNeil desarrolla su actividad habitual no es tan idílica como parece. El dolor y la incomunicación que padecen los miembros adultos y la adolescente de la familia alimentan el poder del diablo sobre el que la película se sustenta veladamente.
Sin embargo, aunque los MacNeil padecerán la furia y el terror diabólicos, Friedkin carga el peso de la existencia triste y resignada al dolor en los hombros de los personajes que rodean a la familia protagonista, perfilando sus siluetas con rasgos mortecinos, rostros que muestran claramente los rasgos de los fantasmas con los que han de convivir.
Además de tres secundarios maravillosos, Burke Dennings (Jack MacGowran), el padre Dyer (William O’Malley) y el teniente William Kinderman (Lee J. Cobb), que dan vida respectivamente a un director de cine atormentado por su amor no correspondido hacia Chris MacNeil, un sacerdote con una ambigua amistad hacia Karras, y un solitario agente de policía.
Un trío de ases sombríos que aportan una considerable consistencia al armazón de frustraciones y tristeza sobre la que se construye realmente la película y el personaje sobre el que Friedkin establece más paralelismos narrativos.
Damien Karras (Jason Miller), un sacerdote que divide su mente entre la fe y su profesión de psiquiatra —profesión que la iglesia le obligó a estudiar— y que paradójicamente sume al sacerdote en una crisis de fe, afronta el declive físico y mental de su madre (Vasiliki Maliaros), personaje a priori secundario, pero sobre el que Friedkin construye el aspecto físico y psicológico del infierno pálido y congelado en el que se enfrentará a un diablo que transforma a Regan y su habitación en la madre de Karras y la celda del manicomio al que él cree que la condenó
Así, Friedkin deja meridianamente clara la superioridad diabólica en un momento de la película especialmente grande por su aparente insignificancia. Valiéndose de la imaginería de Stanley Kubrick y su odisea espacial, Friedkin ataca sin piedad al epicentro del dolor psicológico de Karras, destruyendo de un solo golpe al sacerdote y el psiquiatra que lucha contra un demonio que sabe latín, en todos los sentidos.
Por eso el diablo y Friedkin dan el golpe definitivo sin decir una palabra, la madre de Karras lo destroza a él y deja sin aliento al espectador.
Sin embargo, antes de ese golpe visual psicológica y narrativamente maestro, Friedkin se mantiene fiel a la rotura de moldes, y anuncia su intención de acabar con todo en una secuencia que a priori no tiene trascendencia y que no serviría para atraer a nadie a la taquilla. Aquí se ponen todas las cartas al descubierto. De hecho, el propio Blatty lo dejó claro en su novela con aquel desafío del diablo a Merrin omitido en la película pero claramente presente en el contexto:
«Esta vez vas a perder».
Friedkin silenció la advertencia, pero nos dijo a gritos cuál era la clave de la historia. Merrin acude al duelo al sol al que su viejo rival le reta. De su primer reencuentro en el desierto, pasa al infierno azul envuelto en la niebla, y una vez que se encuentra con Karras, el diablo grita el nombre de su objetivo con una rabia que deja sin aire a la humanidad.
El exorcista se hizo inmortal gracias a sus magníficos efectos visuales, a su inclusivo y narrativo sonido que nos condena al ruido ancestral del dolor más grotesco imaginable, a un guion y dirección audaces y desafiantes y a unas interpretaciones sobrias, rebosantes de dolor, cansancio y sufrimiento.
Pero lo que realmente lleva la película a la cima es el duelo psicológico y la burla continua a la que el demonio somete a sus víctimas.
Esa es la cuestión, un ajuste de cuentas tan bíblico y medieval como callejero y renovador. Karras y Merrin son la nueva encarnación de Dante y Virgilio en los infiernos, y hacia allí los empuja Friedkin, hacia el último círculo. Un círculo en el que lo invierte absolutamente todo mediante una de las armas más sutiles y poderosas de la película: la inversión del factor.
El infierno asciende a la superficie terrestre en El exorcista, no se trata de un lugar hasta el que descender para contemplar la agonía de los condenados, se trata de la ascensión de la oscuridad y su metamorfosis.
Del milenario escenario rojo y envuelto en llamas donde los condenados arden, Friedkin nos traslada a una habitación del mundo contemporáneo, una celda custodiada por noche y niebla, envuelta en un frío desolador y teñida de tonos azules.
En el lienzo de Friedkin, el diablo es una adolescente en manos de un poder atávico y salvaje que ruge como un monstruo imposible de imaginar, y el infierno se reduce a una habitación invadida por el frío y el último aliento que se dibuja en la oscuridad pintada con el tono azul más inquietante que veremos jamás.
Se ha dicho en miles de ocasiones que El exorcista es la película que más se aferra al subconsciente, al terror primitivo que se adueña del espectador, quien asimila el horror y el frío que le hiela la sangre como parte indisoluble de su propia vida.
Se ha dicho miles veces porque es así. Porque en lo que al concepto del terror puro se refiere, El exorcista es la película más eficaz de la historia del cine.
El exorcista es, además, un viaje hacia un lugar del que sólo el diablo volverá, un lugar donde los sacerdotes y el antiguo cine mueren a manos del diablo callejero.
Un lugar donde el terror alcanza la cima desde la que el espectador cae desmayado, rodando por las escaleras más famosas e inquietantes que el cine haya captado jamás.
https://www.primevideo.com/-/es/detail/El-exorcista/0JGKHOJNIW332QTAJZOOGT4GEY
Feliz viaje de vuelta hacia la noche. #SHADOWSRULES
David Salgado.
©24 sombras por segundo. Marzo 2021.