LINA WERTMÜLLER.
LA PRIMMA DONNA.
Lina Wertmüller dejó una profunda huella, tanto en su debut en la dirección con I basilischi, como en el resto de sus películas.
Por desgracia, la memoria del negocio del espectáculo es frágil y decadente, por eso le ha negado un lugar al lado de los nombres que sí ha hecho inmortales.
Pero aquí trataremos de hacer justicia.
Un año antes de afrontar su primera película, Lina Wertmüller fue la ayudante de dirección de Federico Fellini en la mítica Fellini 8½, algo que si bien marcaría su estilo para siempre, se dejó notar más que nunca en su debut.
Su primera película es con diferencia la más deudora de la magia de Fellini y del espíritu del cine neorrealista, por más que en aquel momento el movimiento italiano por excelencia ya fuese tardío.
Tanto fue así, que I basilischi es un reflejo fiel -pero a la vez maravillosamente distorsionado- de una de las muchas obras maestras de Fellini, I vitelloni -aquí conocida como Los inútiles– un parentesco que resulta fundamental.
De una forma extraña y providencial, Wertmüller impulsó su carrera en las enseñanzas de Fellini, y lo hizo con dos películas impagables: la octava y media del maestro y la ópera prima de la primera mujer en recibir una nominación al Óscar a la mejor dirección, algo que no ocurrió hasta 1976.
Así, Wertmüller fue la primma donna en cuanto a reconocimiento oficial al talento cinematográfico femenino tras la cámara, un hecho lamentable -el silencio oficial hacia otras directoras, no su nominación- que parece adaptarse a su irónica naturaleza crítica, a su certera forma de analizar el mundo.
Pues eso es precisamente I basilischi, una elocuente crónica social.
I BASILISCHI.
LA MAGIA DOCUMENTAL.
Un fantasma carga sus pesadas cadenas sobre la película, esa es la sensación que Wertmüller transmite desde el primer instante y mantiene hasta el final.
Antes incluso de empezar, una de las piezas musicales que marcan el ritmo de la película nos acompaña. Esta es una de las claves principales con las que juega Wertmüller, la maravillosa, escueta y narrativa música del enorme Ennio Morricone.
Las piezas musicales recurrentes de Morricone envuelven con su melancolía la tristeza desoladora que motiva la historia, anticipando su naturaleza durante unos rudimentarios créditos iniciales en los que todos los sentidos se centran en la hermosa «Cantata basilisca», interpretada por la triste y profunda voz de Fausto Cigliano.
Antes de empezar, la magia de Wertmüller ya nos ha cautivado. El dominio de la narrativa y el rédito que la directora obtiene de los recursos cinematográficos en la apertura de la película son abrumadores.
La secuencia inicial de esta película es un milagro.
Justo a continuación de los créditos, el silencio rompe los ecos de la hermosa música, y el aspecto documental de la película acompaña el silencio de la intimidad de una familia sentada a la mesa, silencio roto a su vez por los sonidos vacíos de conversación durante la comida.
La cámara -al servicio de la maravillosa fotografía de Gianni di Venanzo– se mueve con una agilidad y elocuencia pasmosas, mostrando con claridad la densa oscuridad en la que todos los habitantes de la película habitan.
Ya en esta apertura, Wertmüller mezcla con maestría los elementos.
No hay palabras en este extraño desierto que recarga las melancólicas tintas del antiguo neorrealismo propio de Vittorio de Sica o Roberto Rossellini, pero tampoco adopta su poesía derivada de las desgracias de una posguerra que ya quedaba lejos en el tiempo. Wertmüller tiene su propia narrativa.
No existe tampoco la vehemente charla que podríamos esperar de una comida familiar italiana, habitual en Fellini o presente por ejemplo en la apertura de la excelente Mamma Roma de Pasolini.
El silencio de Wertmüller es crudo, denso y áspero, su poesía bebe de las mejores fuentes, pero sigue su camino en libertad.
Justo a continuación, el silencio roto por el propio silencio no solo continua el milagro narrativo de la directora, sino que lo aumenta exponencialmente.
Morricone reaparece en escena, y con otra hermosa pieza -que nos lleva directamente a sus días con Sergio Leone– nos muestra la inactividad, la muerte en vida, que, como el aliento de un fantasma, retiene con su hipnótico hechizo el tiempo en ese pueblo del sur de Italia.
La familia se dispersa tras la comida, y sin articular palabra, cada uno de sus miembros se acuesta. La voz invisible de una narradora nos cuenta cómo una larga siesta tras la comida sustituye toda actividad, entregando el pueblo y sus habitantes más que a la ociosidad, a la muerte, al aliento del fantasma que retiene el pueblo en el tiempo.
Wertmüller dispara su genio estético y narrativo, y mientras esa voz invisible nos describe la situación: «Todo el mundo cae en los brazos de Morfeo, que podría ser el santo patrón de nuestro país», dice la voz mientras la cámara camina hacia el rostro de la voz oculta, ahora revelado a nuestros ojos. Un rostro que también yace, pero no en sueños: «Yo no duermo, hay demasiadas preguntas sin respuesta», nos confiesa la voz que pertenece al rostro silencioso.
Tras esta revelación, la cámara se sincroniza con la voz invisible y nos presenta una serie de personajes que podrían hacer de todo, emprender cualquier camino, pero todos se dirigen hacia ese sueño que tanto cuesta diferenciar de la muerte constante que impregna ese lugar bañado por una extraña luz.
Todos duermen, todos velan el silencio letal que convierte el prosaico aspecto documental de la película en una poesía densa y ante todo, única en su especie. I Basilischi es digna hija de su autora.
De pronto, la muerte silenciosa que hace de la película un sueño, muestra la otra cara del pueblo fantasma. Haciendo un particular y extraño uso de la elipsis, la vida irrumpe en la película.
Sin saber cómo hemos legado allí, asistimos a la inauguración de un círculo cultural en el que el bullicio social y la comunicación parecen saltar como impulsados por un resorte.
Allí conocemos la otra parte de la película, el grupo de personajes que entronca definitivamente la película de Wertmüller con I vitelloni de Fellini. Tres charlatanes que recorren los espacios vacíos de la película entregados a sus fantasías, fanfarroneando de conquistas amorosas de dudosa existencia y elaborando planes de futuro en un presente que se les escapa hacia un pasado perpetuo.
En su continuo y estéril deambular, caminan de forma perezosa con las manos en los bolsillos, inaccesibles a cualquier atisbo de esfuerzo, a cualquier logro que se encuentre más allá de su charla vacía. Bajo el implacable sol mediterráneo, esas almas en pena caminan hacia ninguna parte, mientras se cruzan con personajes que son ya más sombras fijas en las piedras muertas que seres vivos.
Wertmüller se sirve de la temática social imperante en aquellos años y en la zona mediterránea -este tipo de personajes caprichosos, vagos y charlatanes también podemos verlos en Calle mayor de Bardem, o de forma más irreverente en la por aquel entonces reciente Los golfos, de Saura– para mezclarlo con la melancolía triste y desesperada propia del neorrealismo más puro.
La muerte en vida sigue su curso, reteniendo el tiempo en ese lugar que el documentalismo poético de Wertmüller aporta a la película, y la música de Morricone surge de nuevo como el aliento del pueblo fantasma, que habla por última vez con su voz invisible:
«¿Por qué?, ¿Quién sabe? Quizás le falte algo, como a todos nosotros. Por eso nuestra vida pasa y casi no hacemos nada…», dice la voz invisible mientras el tiempo se consume inmóvil.
La narrativa de Lina Wertmüller es tan única como maravillosa, por muchos que sean los lugares de donde viene, solo ella nos lleva a ese extraño lugar.
https://www.filmin.es/pelicula/los-basiliscos
Feliz viaje de vuelta hacia la noche. #SHADOWSRULES
David Salgado.
©24 sombras por segundo. Febrero de 2022.