THE CAR. ELLIOT SILVERSTEIN, POR LA SENDA TENEBROSA.
The Car —Asesino invisible en nuestra lengua—, nació como consecuencia de una época en la que cierto cine de terror sobrealimentado por la potencia del Thriller, rodaba con ruido y furia por las carreteras estadounidenses, dejando una estela propia del polvo en el camino del Western.
Teniendo esto en cuenta, no es en absoluto de extrañar que Elliot Silverstein reuniese todos sus valores adquiridos en una especie de senda tenebrosa, pues el terror catódico de The Twilight Zone —en la que dirigió cuatro episodios, entre ellos el magnífico El hombre obsoleto— y los dos Westerns que firmó antes de esta película, Cat Ballou (La ingenua explosiva, 1965), y la más famosa de su filmografía, Un hombre llamado caballo (1970), habrían de confluir en la que fue una estupenda (y maltratada) mezcla de géneros.
Todos estos factores, que forjaron el apenas reconocido valor cinematográfico de Silverstein, confluyen en The Car, una película que a lo largo de sus casi cincuenta años de vida ha tenido que combatir a muerte contra un ejército formado por detractores. Sin embargo se ha mantenido firme hasta nuestros días, en los que se conserva como un objeto cada vez más preciado en el inmenso universo de la Serie B.
EL AUTÉNTICO ANTIHÉROE AMERICANO.
The Car materializa la esencia estadounidense, pues ese Lincoln Continental Mark III Black Coupe diseñado por George Barris para la ocasión —el mismo que diseñó el Batmovil para la mítica serie de televisión, entre otras celebridades automovilísticas—, surge del genuino pasado norteamericano para sembrar el mal en plena época del cine suicida de los setenta. Así, de los polvorientos caminos del desierto habitado por los indios, un Muscle Car —buque insignia de la agresiva industria del automóvil estadounidense— irrumpe en escena para mezclar la gasolina con el sudor y la sangre.
Si hay algo que caracterice especialmente a esta película es la sensación de quietud aplastante que plasma en todo momento la estupenda fotografía de Gerald Hirschfeld —quien ya por aquel entonces era un veterano en la industria—, que demuestra un dominio pleno del formato Scope al servicio del calor desprendido del asfalto y la asfixia bajo el sol implacable del desierto.
Es decir, una mezcla insólita entre el Western y el Thriller USA, que tanta devoción siente por los jinetes pálidos como por los monstruos que devoran millas, vidas y combustible.
La acción en The Car comienza sobre el asfalto y bajo el sol, con una secuencia que recurre al costumbrismo propio del Slasher que en aquellos días iniciaba su larga y mítica singladura por el cine; pero a diferencia de los títulos fundacionales del género, lo hace mostrando los colores a pleno rendimiento.
Una pareja de ciclistas se divierte en una carretera sin tránsito; la escena es casi bucólica, la pareja practica un deporte, bromea mientras se lanza pequeños retos, la intensa luz del sol aviva los colores… pero aquello que surgió del polvo y los caminos olvidados como una figura prácticamente invisible, se acerca con un acertado y filtrado plano subjetivo que ha de introducirse en la oscuridad de la boca de un túnel.
No hay términos medios entre la oscuridad y la plena luz del sol, no existe un lugar para la tregua. El coche proviene de algún lugar maldito y olvidado —o ignorado— por la civilización que sonríe y disfruta de la vida sin preocuparse por el horror que, de pronto y bajo una forma en la que nadie podría pensar, se apodera de la escena.
Sin un lugar de procedencia, destino y motivos concretos, el mal sigue su curso.
De pronto, ese sol brillante que alumbró una apacible escena costumbrista parece despertar en el espectador un instinto de supervivencia que le hace reparar en algo que ya estaba ahí pero no parecía relevante: el sol brilla en silencio, no hay sonidos en torno a la escena más allá de las voces de los protagonistas, hasta que la calma densa y —ahora inquietante— se rompe con el rugido del monstruo y la acción frenética del Thriller protagonizado por un automóvil, recurso —y en este caso personaje principal— paradigmático del cine estadounidense de aquella época.
Desde Bullitt y The French Connection, hasta Mad Max (George Miller, 1979), pasando por Exploitations como la estupenda Vanishing Point (Richard C. Sarafian, 1971) o la olvidable Death Race 2000 (Paul Bartel, 1975), los vehículos de dimensiones descomunales y aspecto agresivo que corren frenéticos por interminables carreteras sin principio ni fin atravesando lugares fantasma, son una de las señas de identidad de ese invento llamado Estados Unidos; por tanto, una película que brinde el papel protagonista a uno de esos monstruos ha de contener forzosamente un subtexto social.
The Car no es en absoluto una excepción en ese sentido, de hecho va mucho más allá del fervor chauvinista por el automóvil.
Hacia finales de los años sesenta surgió una oscura tendencia social que se expandiría por todo el territorio estadounidense a lo largo de la década siguiente; una fanática y fantasiosa realidad que resultó fatal en la vida cotidiana, pero que al mismo tiempo fue un sustrato magnífico para el cine.
Además de los conflictos bélicos, la crisis del combustible y los escándalos políticos, las sectas de carácter ocultista y satánico asolaron los garajes, granjas e interiores de los hogares del país, dando rienda suelta a fanáticos enloquecidos que fueron erigidos como nuevos predicadores oscuros que expandieron sus delirios hasta los aspectos más rutinarios de la sociedad.
Objetos inanimados y costumbres domésticas que formaban parte de esa vida cotidiana adquirieron nuevas características reflejadas en obras capitales como Rosemary’s Baby (La semilla del diablo, Roman Polanski, 1968) o El exorcista, y en películas de menor envergadura pero también estupendas: The Sentinel (Michael Winner, 1977), Burnt Offerings (Dan Curtis, 1976), Las esposas de Stepford (Bryan Forbes, 1975)… historias en las que los elementos o situaciones de la vida rutinaria se rebelan con poderes y dimensiones sobrenaturales.
Obviamente resulta imposible disociar este elemento de la vida cotidiana y la idiosincrasia industrial estadounidense de las películas que han convertido el automóvil en dos de los monstruos artificiales más célebres del cine: Duel (Steven Spielberg, 1971), y Christine (John Carpenter, 1983), dos referentes del terror automovilístico y dos películas paradigmáticas de sus respectivas décadas, dos visiones del mal motorizado entre las que The Car actúa a modo de puente.
Si en Duel prima el espíritu del duelo al sol sobre carreteras que cruzan el hogar del Western, la naturaleza televisiva de The Twilight Zone y el factor humano que oculta su identidad a bordo de una máquina infernal, y en Christine se impone la tendencia de la época que lleva la insensatez adolescente a desatar viejas maldiciones que, en ese caso, se materializan en un «demonio de los celos» a bordo de uno de los muchos iconos automovilísticos estadounidenses, en The Car se alcanza mediante el término medio el extremo que ha de enfrentar a sus protagonistas con el auténtico antihéroe americano.
Entre las obsesiones humanas de Duel y las demoníacas de Christine, surge este verdadero diablo sobre ruedas sin nombre, pasado o cualquier rastro sobre su identidad que permita a los personajes de la película aferrarse a la menor esperanza de supervivencia.
Pues de eso se trata en este Western maldito cargado de combustible, de sobrevivir. Así, The Car reclama su lugar en el Slasher, el Survival y —considerando el pueblo como un solo refugio— la Home Invasion, elementos fundamentales (entre otros) de todo el género de terror norteamericano reinante en los setenta y los ochenta.
The Car parte de lo desconocido y avanza implacable hacia la destrucción. Tras el episodio de los ciclistas y antes de invadir y perturbar la tranquilidad impuesta por el aislamiento y el olvido —factores no poco críticos con las múltiples crisis socio-económicas del país—, el coche asesina a un joven músico que, en su camino hacia un destino más prometedor, interrumpe un lamentable episodio de maltrato en el interior de uno de esos hogares estadounidenses que sirven como caldo de cultivo de las peores especies.
A plena luz del día y oculto por el polvo del camino de entrada al pueblo, el coche interrumpe un acto de violencia mediante el irónico asesinato de un inocente, y lo hace con la habilidad que caracteriza a la Serie B, sugiriendo en lugar de mostrar. No hay sangre, solo un coche, una víctima y una nube de polvo a modo de estela maligna.
Los habitantes del pueblo se reparten una serie de roles arquetípicos, pero discreta y perfectamente interpretados —el Casting, eficaz y carente de aspiraciones en lo que a «valores de producción» se refiere, es una de las grandes bazas—.
Así, encontramos al Sheriff Wade Parent (James Brolin) y su equipo, en el que hay oficiales indios —el componente nativo, mitológico y atávico es una de las claves de la película— y, en el extremo opuesto de la juventud del Sheriff, Everett Peck (John Marley), un veterano oficial de aspecto cansado que apenas se resiste a los episodios de violencia doméstica que tienen lugar en el pueblo de mano de Amos Clements (R.G. Armstrong) hacia su esposa Bertha (Doris Dowling).
El ambiente y la situación general en el pueblo responden a un patrón clásico y costumbrista que incluye una comunidad infantil, una escuela con valores tradicionales ligeramente resignados a las nuevas generaciones y métodos de enseñanza, una herencia familiar en el cargo del Sheriff (Wade Parent continúa el trabajo de su padre) y, en el otro lado, los roles femeninos, liderados por la nueva pareja de Wade, Lauren Humphries (Kathleen Lloyd) y las hijas del oficial, Lynn Marie y Debbie Parent (Kim y Kyle Richards).
Esta estructura familiar que aparentemente no va más allá de un mero cuadro de presentación, cuenta en realidad con un gran peso narrativo, pues en este retrato social y —muy especialmente— en la situación sentimental de Wade con respecto a su nueva pareja, sus hijas y la forma en la que se relaciona con los habitantes del pueblo y la imagen que éstos tienen de él, se establecen los vínculos más poderosos de The Car con el cine de Spielberg y Carpenter, vínculos que, curiosamente, se alejan del automóvil protagonista.
Una vez que el coche ha irrumpido en el pueblo y la serie de crímenes ha comenzado, la situación familiar y sentimental de Wade y su papel con respecto a la amenaza del monstruo entroncan profundamente con Spielberg, pero no con Duel, sino con Jaws.
Como el tiburón en la película de Spielberg, el coche en la historia de Silverstein quebranta la tranquilidad del pueblo, y como el Jefe Brody en Tiburón, el Sheriff Wade ha de enfrentarse a dilemas sentimentales y, ante todo, a la enorme responsabilidad de mantener a salvo a la población, aún a costa de prohibir una de sus señas de identidad.
Brody ha de hacer frente a la burocracia en su empeño por cerrar las playas en plena temporada veraniega; Wade debe impedir —o la menos reducir al mínimo— la celebración del tradicional desfile escolar.
Ninguno de los dos oficiales logra detener el mal, y éste, alimentado por sus instintos y ajeno a toda condición humana, ataca sin piedad. El desfile se lleva a cabo, y como el tiburón en la playa bajo el sol veraniego, el coche impone el terror y el caos entre polvo y combustible quemado bajo el sol del desierto. El desfile conlleva la huída por la supervivencia, y fuerza a Lauren a asumir el papel de heroína, organizando y poniendo a salvo a los niños tras los muros de un cementerio en una secuencia absolutamente prodigiosa.
El tiburón de Spielberg abandona la escena, y ante la puerta de un cementerio, el duelo al sol entre la máquina infernal y el humano regresa a la película. El coche ruge y convulsiona con furia. Lauren lo provoca con insultos dispuesta a enfrentarse a cualquier fuerza que amenace su felicidad, incluso si se trata de un ente de origen y poder desconocidos. Pero el suelo que hay tras los muros del cementerio es tierra sagrada para el humano y prohibida para el monstruo.
Este detalle es vital para la narrativa de la película, pues pone en juego el aspecto telúrico y atávico de la historia. De entre todos los habitantes del pueblo, solo los indios se percatan de que en el interior del coche no hay nadie, solo los auténticos nativos saben desde el principio que —al contrario que en Duel y Jaws— no luchan contra una criatura de la naturaleza.
La fuerza vital que habita e impulsa el coche no es un ser vivo; de hecho, uno de los grandes aciertos de la película es dotar al mal con el don de la anticipación mediante el poder de los elementos. Como le sucede al Padre Brennan en La profecía (Richard Donner, 1976), un viento terrible anuncia la llegada del mal que solo se detiene ante las puertas de un terreno amparado por la mitología.
En cuanto a la relación de Silverstein con Carpenter más allá de Christine y su hermanamiento con The Car, la noche, que ampara el silencio como preámbulo al crimen y la presencia de fuerzas desconocidas que trascienden las fronteras habitadas por los humanos, remite (in)directamente a Halloween (1978) y La niebla (1981), en las que las bases del Slasher, el Survival y la Home Invasion caracterizan las películas.
Exactamente lo mismo ocurre en The Car, donde un poder maligno, atávico y telúrico mata en serie, cerca a la población poniendo a prueba su capacidad de supervivencia y ejecuta su venganza contra Lauren irrumpiendo en su casa, más allá de la protección del cementerio que irónicamente había salvado su vida.
Después, todo el espacio del desierto y el cielo abierto al Western en el que el equipo del Sheriff vigila al que será su asesino se reduce a la cerrada penumbra de un garaje, en el que Wade y El coche dejan de lado los asuntos humanos y oficiales para desafiarse a muerte. El asesinato de Lauren ha convertido la justicia en algo personal, el humano tiene motivos para matar; el mal no los necesita.
Como en todo Thriller de terror perlado de ciencia-ficción de Serie B que se precie, el tramo final de The Car se desboca hacia el delirio. De nuevo, entronca con Duel y Jaws en lo que al duelo entre el humano y el mal se refiere, pero esa personalidad propia que la película de Silverstein exhibe en todo momento, crea un nuevo mundo en el que el sol y el desierto del Western parecen viajar a otro lugar.
El equipo del Sheriff elabora y ejecuta un plan suicida que mezcla el Thriller con las acciones heroicas y desesperadas propias del cine bélico. Su estrategia se desarrolla en las colinas, pero tras su ejecución el lugar de los hechos parece trasladar la acción a otro planeta, a otra dimensión, quizá desconocida…
El poder sobrenatural de origen e identidad ocultas cae bajo el plan de los humanos. Pero como en Christine, su presencia revive en los créditos finales que muestran al coche circulando por una ciudad como si de un inofensivo y controlable invento humano se tratase. Quizá sea un recuerdo, o quizá la historia oculta el verdadero final.
Después de todo, los caminos que atraviesan las llanuras del Western no tienen rumbos fijos, y sus criaturas carecen de identidad, origen y destino. Especialmente en este magnífico Thriller de terror que el mismísimo John Landis describió como «una estupidez muy divertida», una sentencia con la que —excepto en lo que a la diversión se refiere— no puedo estar más en desacuerdo.
Película disponible en este ENLACE:
https://m.ok.ru/video/9457129753251
Feliz viaje de vuelta hacia la noche. #SHADOWSRULES
David Salgado.
©24 sombras por segundo. Julio 2025.