LOS RASGOS OCCIDENTALES DE KUROSAWA.
Tengoku to jigoku (El infierno del odio o High and Low según las geografías), no difiere demasiado con respecto al fondo habitual en el cine de Akira Kurosawa, pero sí explora formas más occidentales que las que el gigante oriental suele adoptar.
Entre el cine clásico japonés de perfil más ceñido a los cánones tradicionales y las formas de la Nūberu bāgu, Kurosawa introduce esta pieza que, sin ceñirse a ninguna de las dos escuelas, desarrolla una identidad propia, pero con marcados rasgos del Noir norteamericano y el cine hastiado y descontento de la Europa de los años sesenta.
Para describir con detalle todo lo que ocurre en ese infierno del odio, Kurosawa se adentra en el policíaco y divide la película en dos partes claramente diferenciadas. Por un lado, en la cima de la sociedad, Kingo Gondo (Toshirô Mifune) vive con su mujer, Reiko Gondo (Kyôko Kagawa) y su hijo, Jun Gondo (Toshio Egi) en una privilegiada mansión sobre la cima de una montaña desde la que se divisa toda la ciudad. ¿Toda?, hay una parte en la sombra, más allá de lo que ocurre en la cima que permanece invisible…
Kingo se encuentra ante un momento clave en su carrera profesional, pues tiene la oportunidad de adquirir la mayor parte de la empresa en la que rivaliza con el resto de la junta directiva, estableciéndose así por encima de sus competidores, más inclinados a destruirle que a trabajar con él en equipo.
Durante esta breve y sencilla presentación de los personajes centrales, Kurosawa deja entrever leves indicios del impresionante dominio de la composición que desborda en cada plano, justo antes de que la contenida tragedia se desate y transforme un policíaco en una cuestión filosófica que trazará una senda entre la existencia en la cima y la supervivencia en el inframundo.
Una vez planteada la situación inicial, Kurosawa saca todo el partido de la novela de Evan Hunter en la que se basa la película, y la familia Gondo se verá acorralada por el secuestro de su hijo Jun, algo que transformará a los personajes en piezas de un juego que Kurosawa comienza a mover por el tablero con una precisión inigualable.
De esta trágica situación a la que una familia habitualmente ajena a los males del mundo se ve abocada, Kurosawa hace brotar una de las mejores películas que veremos jamás. Y todo esto en base prácticamente a un solo factor: la puesta en escena.
TENGOKU TO JIGOKU. KUROSAWA Y EL ARTE DE LA PUESTA EN ESCENA.
Los anglosajones le llaman «Blocking», los franceses, «mise-en-scéne», y en nuestro idioma se llama «puesta en escena», algo aparentemente tan sencillo como distribuir a los actores por el lugar donde tenga lugar la acción, y determinar cuáles han de ser los movimientos e interacciones entre ellos mismos y el espacio del que disponen.
Cuando recibe la noticia del secuestro de su hijo, la familia Gondo comienza una carrera de ritmo ralentizado a los ojos del espectador, pero frenética emocionalmente; una carrera en la que Kurosawa mezcla a la perfección las dosis de angustia en los padres del niño, trazando además (y una vez más) un retrato certero de la sociedad y los patrones de la familia tradicional.
Así, Kingo debe decidir el destino de su fortuna que ha de servir para salvar a su hijo, arruinarse y perder la oportunidad única de vencer a sus enemigos, o seguir unos instintos demasiado vivos como negarlos, y matar a su familia para mantener vivo todo aquello que la sustenta. Pero hay una sombra de formas sutiles llamada Reiko, discreta sí, pero firme en su decisión de actuar como un ser humano en medio de la jauría formada por un numeroso grupo de policías que ahora invaden su casa y la voluntad de su marido.
Sobre el papel, la trama de la película no parece ir más allá de un policíaco un tanto melifluo. Pero Kurosawa es un gigante que eleva todo a la cima con detalles que parecen pequeños pero sobre los que se edifican las grandes obras maestras.
Solamente la precisión con la que sitúa a los miembros de la familia y los agentes de policía que van apareciendo en escena tras conocer la noticia del secuestro, El infierno del odio ya sería una obra monumental.
Los movimientos de los personajes y sus posiciones, la dirección de sus miradas, sus reacciones y el lenguaje no verbal que utilizan a medida que surgen las noticias, hacen de la película la que posiblemente sea la lección definitiva de narrativa cinematográfica en lo que al arte mayor de la puesta en escena y el encuadre se refiere. En este sentido, Kurosawa lo supera absolutamente todo, pues convierte un reducido espacio teatral (la mansión sirve a modo de castillo en el que las habituales tramas de Shakespeare se desarrollan) en el máximo exponente cinematográfico.
Pero eso no es todo.
Poco después de la noticia del secuestro de su hijo, la familia Gondo se entera de que el secuestrador ha cometido un error; en lugar de llevarse a su hijo ha raptado al del chófer de la familia, un desliz que —lejos de suponer un elemento cómico que alivie la trágica situación— sirve a Kurosawa para desplegar todo el potencial filosófico de la película, pues ahora Kingo debe decidir. Puede comportarse como un ser humano, o ignorar su instinto, eludir la sombra de Reiko y salvar el estatus de su familia destruyendo otra.
Kurosawa invierte los términos. El criminal de rostro invisible cuya presencia pesa como la de un fantasma que sometiese el moderno castillo a una maldición, se personifica ahora en Kingo, convirtiendo a la víctima en el verdugo que ha de escoger entre la muerte de un niño o la ruina de su propia familia.
La trama se desprende de su aparente sencillez de un solo golpe, y el potencial ya infinito de la narrativa desbordante que la película venía demostrando hasta ahora, deja al espectador indefenso ante la decisión que Kingo ha de tomar, destronado al rey de la montaña y comenzando un viaje al lugar donde el mundo se pudre, un viaje que supone la segunda y más vehemente parte de una película que ya solo en su primer acto es una obra maestra.
Pero eso no es todo. Ahora hay que descender al inframundo.
Sin en su primer acto la película se basa en la puesta en escena y las contenidas pero rebosantes de dolor e incertidumbre interpretaciones de los maravillosos Toshirô Mifune y Kyôko Kagawa, en su segundo tramo el camino se desvía hacia las profundidades del mundo.
En el castillo sobre la cima de la montaña la luz es omnipresente, solo hay sombras dibujadas en los rostros de la familia. Allí la actividad policial, aunque ejecutada con decisión, se muestra cautelosa y transcurre con lentitud, pero una vez que Kingo abandona su jaula de oro, el policíaco se transforma en un Thriller, las decisiones y actividades de la policía adquieren velocidad y vehemencia, y del melodrama con tintes de cine negro, pasamos al implacable reino de la oscuridad.
Cuando Kingo llega al inframundo, las sombras se apoderan completamente de la película, y la fotografía de Asakazu Nakai y Takao Saitô lo convierte todo en un mundo expresionista en el que la criaturas que allí habitan se retuercen y descomponen entre los sonidos de la adicción a las drogas y la desesperación. De pronto, el melodrama, el cine negro, el policíaco y el Thriller se han convertido en un tétrico y asfixiante relato de terror sobre aquellos que se consumen en la oscuridad, allí donde la luz no es más que el filo de un cuchillo esperando un corazón que atravesar.
Cuando Toshirô Mifune dejó atrás su fuerza Samurái y se adentró en las sombras del mundo moderno, hubo de enfrentase al infierno del odio, a un rostro oculto tras unas gafas oscuras que solo reflejan maldad y destrucción. Lejos, muy lejos de la cima de la montaña en la que, aunque siempre haya luz, el mundo también se destruye.
Esta es, sin duda, una de las mejores películas del mundo. La reina oscura de la puesta en escena.
https://www.filmin.es/pelicula/el-infierno-del-odio
Feliz viaje de vuelta hacia la noche. #SHADOWSRULES
David Salgado.
©24 sombras por segundo. Septiembre 2023.