BARA NO SORETSU.
SUEÑOS DE AMOR Y TERROR, POR TOSHIO MATSUMOTO.
Bara no soretsu —Desfile fúnebre de rosas en nuestro idioma— y su autor, Toshio Matsumoto, no suelen figurar entre los nombres referentes del cine oriental en general y el japonés en concreto. Tampoco es habitual ver el nombre del director en las listas de la Nūberu bāgu (más allá de la película que protagoniza esta entrada), aquella Nueva ola japonesa cuyo espíritu sí contribuyó a fortalecer.
La carrera de este director centrado casi exclusivamente en el cortometraje y el documental dio de sí cuarenta películas entre 1955 y 1988, de las que destacan muy especialmente las experimentales y psicodélicas Tsuburekakatta migime no tame ni (1968), Atman (1975), Enigma: Nazo (1978) y Ki = Breathing (1980).
Matsumoto no fue pródigo en el campo del largometraje, sin embargo dos de las películas que filmó en ese terreno son excepcionales: esta que nos ocupa y Shura (1971), un Chambara envuelto en las sombras del cine negro con tintes experimentales que acercan la película al universo onírico y de terror.
En 1969 las nuevas vanguardias cinematográficas ya habían recorrido el mundo a lo largo de casi dos décadas, pero a las puertas de los años setenta con el cine estadounidense a la cabeza de la futura revolución, la fuerza de las nuevas olas no solo se mantenía intacta, sino que aún habría de dar algunos de sus golpes más irreverentes y poderosos.
Toshio Matsumoto y esta película son un claro ejemplo de aquella furia oriental dispuesta a cargar contra todo aquello que se cruce en su camino, un desfile fúnebre de rosas que se muestra al espectador como una serie de sueños de amor y terror, sentimientos no tan opuestos que resumen el gran y olvidado cine de su autor.
DESFILE FÚNEBRE DE ROSAS.
EDIPO Y ELECTRA EN EL NUEVO INFRAMUNDO.
«Soy la herida y la espada. La víctima y el verdugo».
Esa sentencia que surge de la oscuridad actúa a modo de preludio —y en cierto sentido de advertencia— para el Desfile fúnebre de rosas.
Del oscuro presagio la película se expone a una luz blanca que parece deslumbrar al espectador; este fuerte contraste revela extractos de los cuerpos de dos personajes que mantienen una relación sexual. Todo ocurre en un lugar cuyos límites más allá de las líneas que dibujan sus cuerpos resultan imposibles de identificar. La música de Jôji Yuasa actúa en dos direcciones opuestas; por un lado alimenta la sensación onírica de la escena atrapando al espectador en su extraña y aséptica apariencia. Por otro parece rasgar el velo protector con la afilada estridencia de los sonidos.
La escena onírica concluye, y en una habitación con vistas a la ciudad —que la luz vuelve invisible— se desarrolla una escena rutinaria. Pero hay algo extraño en el ambiente que se aferra a la ensoñación.
La conversación entre los amantes fluye con naturalidad, y sin embargo hay algo abstracto en el ambiente que altera el costumbrismo de la escena. Poco después, el otro lado del espejo descubre la verdadera dimensión en la que tiene lugar la acción, y Matsumoto muestra una de las claves de la película: las imágenes reflejadas, que amparan y desafían simultáneamente los deseos y tormentos de los personajes, presentados en este extraño preámbulo mediante situaciones fragmentadas por la aparición de los créditos iniciales.
Es habitual —dentro del relativo olvido que padece esta película— establecer una conexión entre sus secuencias iniciales y las formas propias de la Nouvelle Vague, concretamente con las del controvertido Jean-Luc Godard. Sin embargo (y más allá de la evidente comunidad formada por las nuevas olas), los vínculos entre la onírica y sensorial obertura de Matsumoto y los primeros compases de Persona (1966) —una de las impagables obras maestras firmadas por Ingmar Bergman—, son mucho más fuertes que los establecidos con Godard.
Hay un aspecto a título totalmente personal en la secuencia de la habitación que me lleva de forma tan inevitable como (supongo) inexplicable al comienzo de la maravillosa película de Michelangelo Antonioni, La noche.
La asociación del italiano con este Desfile fúnebre de rosas —insisto, hablo de forma absolutamente subjetiva— se debe a la ventana que asoma a una ciudad en constante intento de reconstrucción tanto arquitectónica como social, y esa relación entre la pareja inicial que, si bien aquí se muestra de forma mucho más pasional que en La noche, también parece cargar con el lastre de la incomunicación y la ausencia de libertad, aunque las latitudes geográficas, sociales y emocionales de los personajes de ambas películas se hallan en extremos opuestos.
Desfile fúnebre de rosas es, ante todo, un desafío. Matsumoto se centra en el mundo marginal en el que habitaban los transexuales del Tokio de los años sesenta, lo cual —aunque la película se enmarque dentro de las por entonces nuevas corrientes cinematográficas— es el paradigma de la irreverencia; tanto es así que más de cincuenta años después, solo un puñado de películas se han introducido en este mundo con tanto arrojo y maestría.
Pero el autor no reduce su inconformismo a la premisa, el fondo parece contagiar su naturaleza a la forma, pues además de las aproximaciones al mundo onírico y surrealista, Matsumoto combina la narrativa cinematográfica con el documental, de forma que gran parte del desarrollo de los personajes se muestra al espectador en forma de entrevistas que irrumpen en la trama, rompiendo el ritmo del montaje y convirtiendo la película en un extraño artefacto anárquico.
Así, la película se sumerge de lleno en el Underground, en el Inframundo donde habita esta especie de ejército revolucionario que se ha hecho fuerte en la clandestinidad, y se arma de música, hedonismo, filosofía, alcohol, drogas, vanidad, sexo y ambición.
Lo mismo ocurre con el aspecto costumbrista que retrata la ciudad. Tokio bajo la óptica de Matsumoto contrapone el documental expuesto a la luz del día bajo la que desfilan las nuevas tendencias juveniles y las parejas que revierten las relaciones tradicionales con el retrato nocturno de las luces de neón, que provoca inevitables reminiscencias a la ficción documental del cine de Jules Dassin en su sensacional La ciudad desnuda (1948).
Entre la noche y el día, la superficie y las profundidades, entre el mundo que se expone sin temor a ojos de las rutinas universales y los lugares habitados por seres malditos poseídos por pasiones incontenibles, transcurre la historia de Eddie (Pîtâ), punta de lanza del Inframundo transexual bajo las luces de Tokio; un personaje que alterna su vida sexual privada con el sexo que mantiene como sustento en una red de la que pretende obtener el control.
Eddie transita entre los encuentros con su amante, su rivalidad por el control del mercado transexual, los sueños en los que invoca al fantasma de su madre y el horror y el deseo por su padre, y un laberinto de espejos y luces mortecinas en el que los rostros y los cuerpos adoptan posturas vanidosas y altivas, un universo hedonista y enrarecido en el que Matsumoto introduce en su «cine-documental» retazos de arte abstracto, iconos propios de los lienzos Pop y psicodélicos de Andy Warhol que parecen auspiciar en ciertos instantes los futuros delirios de John Waters.
Así transcurre el desfile fúnebre de rosas, documentando los pasos de Eddie en la ficción sobre una línea de flotación en la que la realidad vital linda constantemente con la muerte, personaje principal en esta tragedia que reclama la presencia en el mundo moderno de un Edipo transfigurado en Electra, ambos en la piel y mente de Eddie, personaje en el que el terror y el deseo cristalizan, conduciendo la película al paroxismo del grotesco acto final.
Desfile fúnebre de rosas es un acto trágico y salvaje. Es la vanguardia misma, que ha venido a mostrar al mundo de luces de neón la sombra ancestral del terror, el deseo y la muerte, profetizada en la sentencia inicial:
«Soy la herida y la espada. La víctima y el verdugo».
Película disponible en este ENLACE:
https://m.ok.ru/video/1605906991807
Feliz viaje de vuelta hacia la noche. #SHADOWSRULES
David Salgado.
©24 sombras por segundo. Abril 2025.