THE DEAD. EL CINE COMO EPITAFIO.
En 1987, al abordar el rodaje de The Dead, John Huston tenía 81 años, y moriría en agosto de aquel mismo año. Alex North, el reputado y magistral músico cinematográfico que aquí dejaría una de sus últimas huellas, moriría en 1991 a los 80 años, y James Joyce había cumplido en 1982 el centenario de su nacimiento.
La última película de Huston cargaba inevitablemente con el peso de la muerte.
Basada en Los muertos, el más extenso y susceptible de convertirse en una obra independiente de los quince cuentos que componen la obra de Joyce, Dublineses (1914), la película de Huston —como el propio director— se impregna de la idiosincrasia irlandesa (en este sentido, el de Irlanda como segundo lugar de origen soñado, Huston entronca profundamente con el cine de John Ford alejado del Western), pero al mismo tiempo se aleja de las intenciones que, al menos aparentemente, Joyce tenía en su historia original.
The Dead nace en las páginas de Dublineses como una visión de Joyce sobre las clases media y bajas del sociedad irlandesa —concretamente de la que habita en Dublín— de finales del siglo XIX y principios del XX y su relación con algunos de los poderes que el país ejerce sobre la población: la religión, el nacionalismo, el alcohol, la pobreza y las diferencias sociales y —ya en un aspecto más ceñido a factores no humanos— el paso del tiempo, representado no solo en los protagonistas sino en los cambios estacionales que apagan la pálida luz del sol en favor de la nieve…
Esa nieve que cae sobre todo aquello que todavía vive en la película de Huston.
En su retrato de marcados rasgos naturalistas y costumbristas, Joyce calificó a sus protagonistas como una «parálisis» mental, cultural y social sometida a los dictados de los males antes mencionados y a la influencia del Imperio británico, lo cual supone un considerable sustrato para la ambientación —especialmente la exterior— en la película de Huston, pero el cineasta, aun siendo leal al escritor, lleva la historia a su propio terreno, abonado no solo por su muerte inminente, sino por otras fuentes literarias y filosóficas con las que entronca su película.
The Dead en manos de John Huston es un ejercicio de cine como epitafio, sin duda, pero en esta reflexión acerca del tiempo que siempre es pasado en detrimento del futuro viven otros fantasmas.
PEQUEÑAS FIGURAS DE CERA. LA BALADA DE MICHAEL FUREY.
Se ha dicho prácticamente todo lo que podría decirse sobre The Dead y las conexiones que tiene con la obra futura del propio Joyce, muy especialmente con Retrato del artista adolescente (1916) y Ulises (1922), pero la visión cinematográfica de Huston sobre su propio espectro contempla otras narrativas.
The Dead comienza mostrando un plano de Dublín durante el último día de la Navidad de 1904. Ese Dublín que Huston reduce a la fachada de una mansión que destaca entre el resto de los edificios de la calle, bien podría formar parte de una adaptación cinematográfica de Charles Dickens realizada en aquella década de los ochenta para algún especial televisivo de la BBC.
Es decir, ese plano invernal de marcado aspecto melancólico y navideño que por un lado invita a relajarse en una butaca para disfrutar de un inocente cuento de Navidad, establece conexiones no solo con el espíritu trágico de Dickens y sus numerosas y fascinantes adaptaciones cinematográficas, sino con la sensación a la par inquietante y relajante que transmite otra de las grandes crónicas del cine con aspecto televisivo de los años ochenta sobre el paso del tiempo: Something Wicked This Way Comes (Jack Clayton, 1983).
Clayton se basó en el otoño y contó para el guion con la literatura de Ray Bradbury, Huston se sirvió de su hijo Tony para adaptar el texto de Joyce a su episodio invernal particular.
Una vez traspasado el umbral del edificio que separa el interior del aspecto navideño exterior, Huston deja considerablemente de lado la visión que Joyce tenía de sus personajes como una «parálisis» cultural.
Así, comienza una serie de retratos tanto individuales como colectivos en los que las fluidas conversaciones sobre el valor de la relación del arte con la sociedad y el individuo recuerdan a parte de la obra de Thomas Mann, muy concretamente a Muerte en Venecia (1912), cuya adaptación por parte de Luchino Visconti en 1971 pone en escena tanto esa relación (entre otras que en The Dead resultan más subyacentes) como la caracterización que convierte paulatinamente al protagonista en una especie de figura de cera a medida que se acerca a su muerte.
Si se observa con atención, la dirección de fotografía a cargo de Fred Murphy —comprometida a la par que beneficiada por la ausencia de copias en buen estado de la película— pone ante los ojos del espectador una serie constante de cuadros, lienzos casi estáticos en los que poder contemplar las costumbres de la época.
En esos lienzos, los personajes parecen ocupar una posición lejana, como si las estancias fuesen mucho mayores de lo que son en realidad o como si el espectador se viese obligado a contemplarlos desde una distancia notable, esto —sumado a la muerte que se adueña de la trama y el ambiente— confiere a los personajes un aspecto muy determinado, como si fuesen pequeñas figuras de cera dotadas de voluntad propia pero sujetas a una determinación ajena, a un plan maestro que ningún intelecto, sensibilidad artística, sentimiento o clase social puede eludir.
Esa subjetividad que Huston aporta a la película es uno de sus muchos grandes aciertos narrativos, pues la fotografía pictórica de Murphy es a la vez estática y móvil, pero esa movilidad se debe más a la atención del espectador, que viaja constantemente de un personaje a otro, que a los movimientos de la cámara, reales, sí, pero como una parte sutil de un lienzo costumbrista más alimentado de un halo fantástico de lo que puede parecer a simple vista.
Sobre el papel, The Dead es una crónica sobre la decadencia burguesa de aquel fin de siglo irlandés todavía impregnado del espíritu victoriano, una crónica que retrata sin concesiones, pero que puede parecer una historia carente de interés una vez presentados los personajes, a pesar de su corta duración, pues —como si la película se contagiase de la premura de Huston ante la muerte— bastan menos de noventa minutos para hablar de cuestiones universales e infinitas.
El testamento cinematográfico de John Huston requiere complicidad por parte del espectador —especialmente teniendo en cuenta que sigue el texto de Joyce, un autor en absoluto asequible—, pero The Dead dista mucho de ser una mera exposición de una cena de Navidad burguesa en la que el tedio se divide entre los ancianos y los jóvenes.
Sin embargo esa división y ese tedio existen en la película. Tras la llegada de todos los invitados a la cena (recibidos por sus anfitrionas ocupando una posición permanente en la parte alta de las escaleras, algo que no es ni remotamente casual y demuestra el dominio de Huston sobre la puesta en escena), la historia se centra simultáneamente en los individuos.
Los amantes de la ópera, la Tía Julia (Cathleen Delany), antigua aspirante a intérprete ahora con apenas un hilo de voz, y el joven y entusiasta Bartell D’Arcy (Frank Patterson), defensor incansable del arte y la sensibilidad como filosofía de vida, Gretta (Angelica Huston) y Gabriel (Donal McCann), el matrimonio estancado en la soledad y el silencio y la frustración sexual derivados de un secreto que ha de formar la segunda parte de la película e invocar el poema a modo de epitafio…
Mrs. Malins (Mary Kean), la abnegada y más antigua representante de los días pasados, madre de Freddy Malins (Donal Donelly), borracho de pésimos modales y buen corazón que contrapone su franca personalidad con la nostalgia que el grueso del grupo siente por la cultura reservada a ciertas élites sociales, de maneras más elegantes que las mostradas por Freddy, pero con una personalidad mucho más oscura.
Huston une y separa simultáneamente a los individuos, y hace lo propio con el colectivo; los jóvenes asistentes a la cena apenas participan en la conversación (salvo por esporádicas muestras de admiración hacia Bartell D’Arcy, más derivadas del protocolo estricto que de un sentimiento verdadero), y los ancianos, que en el recorrido hacia la muerte que en realidad supone la película, añoran un tiempo que no fue mejor en sí mismo que el actual, pero sí es más valioso por ser algo perdido e imposible de recuperar.
Todos, bondadosos torpes y pérfidos con perfectos modales, voces perdidas en el pasado y silenciosos miembros de farsas matrimoniales, todos giran en esta última cena de una era ya perdida en torno a la Tía Kate (Helena Carroll), anfitriona incansable que mantiene viva y unida esta pequeña comunidad, quizá por última vez.
En un momento de la fiesta, Huston rompe la estática reinante en la película, y mientras la Tía Julia apenas logra entonar una canción con el que bien podría ser su último suspiro, la cámara abandona la estancia y recorre el interior de la casa descubriendo algunos de sus antiguos secretos: viejos muebles y fotografías, viejas labores expuestas en las paredes, rostros que ya se han ido o el paso del tiempo ha transformado hasta hacerlos irreconocibles.
Todos los fantasmas que habitan la casa y anuncian la muerte aparecen más allá de la estancia que ocupan esas pequeñas figuras de cera.
La voz se apaga, la fiesta concluye y el invierno aguarda para cubrir la escena y los personajes (vivos y muertos) de nieve. No hay más tiempo, el grupo se disuelve y sus miembros regresan a sus hogares a bordo de los coches de caballos que recorren la ciudad, unos atrapados en su silencio perpetuo (Gretta, quien pareció transformarse por un momento en una estatua del pasado atrapada por la belleza de la música, y Gabriel, condenado a conocer el secreto que ella guarda), otros, protagonizando un irónico encuentro con un cochero que afirma no conocer Dublín y que confiesa que «Al buscarme me han encontrado, porque me había perdido».
La primera parte de la película termina, y todos sus personajes desaparecen bajo la nieve, todos excepto tres: Gretta, Gabriel y el fantasma del pasado, Michael Furey, muerto en los días de juventud de Gretta y ahora vivo de nuevo para invertir los términos. Gretta y Gabriel mueren en vida mientras ella transforma el deseo en una confesión que parece entonar como una canción, como esa Balada de Michael Furey que suena gracias a los versos escritos por Joyce y recitados en el cine de John Huston.
Los vivos mueren y los muertos viven. La nieve cae y cubre el pasado, el presente y el futuro. The Dead es el cine como epitafio de John Huston, una película protagonizada por pequeñas figuras de cera, una película inmensa.
Película disponible en FILMIN:
https://www.filmin.es/pelicula/dublineses-los-muertos?awinaffid=400165&awinmid=82863
Feliz viaje de vuelta hacia la noche. #SHADOWSRULES
David Salgado.
©24 sombras por segundo. Septiembre 2025.