BARRY LYNDON. TRAS LA CAÍDA DE NAPOLEÓN.
Como uno más de los cataclismos que han sacudido el mundo a lo largo de su historia sin conseguir destruirlo, Barry Lyndon supuso para Stanley Kubrick la recuperación del terreno perdido tras la caída de su película soñada y jamás realizada.
Napoleón abordado por la inmensa capacidad cinematográfica de Kubrick es algo tan fascinante que, además del mito que sus esbozos generó —hay un excelente libro publicado por Taschen sobre la producción— sobrevivió a su propia caída antes de convertirse en la pieza monumental que estaba destinada a ser.
En 1967, ni la grandeza como director ni la épica suponían algo nuevo para Kubrick; por lo que no resulta extraño que pensase en abarcar la figura de Napoleón como una posibilidad real. Después, el respaldo y prestigio que habría de recibir tras el mito cultural que —ya para siempre— supuso 2001, una odisea en el espacio (1968) pareció contagiar al proyecto sobre el emperador de las ilimitadas dimensiones que la película habría de necesitar.
El exhaustivo trabajo de investigación que Kubrick comenzó en 1967 se expandió en base a incontables lecturas sobre Napoleón, y un preciso trabajo previo de vestuario y diseño de producción, así como un esbozo bastante preciso del Casting. Ese largo y meticuloso proceso se prolongó hasta 1970, cuando, como al propio emperador, Rusia lo derrotó.
Aquel año, el cineasta soviético Sergei Bondarchuk se alió con el poder del italiano Dino de Laurentis, y la superproducción épica Waterloo saltó al campo de batalla; pero a pesar de su inmensa fuerza la película fracasó económicamente, lo que provocó el temor de los inversores que habrían de respaldar la gran aventura de Kubrick, derrotando a su Napoleón de antemano.
Pero Stanley Kubrick es como la historia en sí misma, no se detiene ante nada. Solo medió una más de sus inmensas películas entre la caída de Napoleón y el resurgir definitivo del ejército de material e información que había reclutado para su misión. Así, como una especie de Ave Fénix, el Napoleón por Kubrick renació bajo el nombre de Barry Lyndon.
Una vez más, la historia contemplaría una forma de hacer cine sin igual.
PINTORESCA VIEJA EUROPA.
EL CINE AL ÓLEO DE KUBRICK Y ALCOTT.
Barry Lyndon ha sido, como la propia Europa de aquellos días del siglo XVIII previos a la Revolución francesa, objeto de fascinación y rechazo, pues aunque parezca increíble imaginar la existencia de voces disconformes con las andanzas del insólito héroe mediante el que Kubrick retrata la conducta universal, Barry Lyndon ha recibido a lo largo de sus cincuenta años de vida una serie de acusaciones acerca de lo pausado de su ritmo.
Sin embargo, no hay absolutamente ningún punto débil en este Síndrome de Stendhal cinematográfico.
Debido a su insólita naturaleza previa, Barry Lyndon hubo de construirse forzosamente sobre los restos del Napoleón caído, lo que equivale a otorgar uno de los papeles principales a la estética del siglo XVIII, y por lógica e inevitable extensión, a la pintura.
Pero las formas y fondos de la aventura narrada por Kubrick a partir de la novela de William Makepeace Thackeray, La suerte de Barry Lyndon (1844), no se limitan a una reproducción histórica extremadamente meticulosa.
Hay, ya desde el primer instante, una fuerza descomunal que sobrecoge al espectador; la música de Händel irrumpe en los sobrios títulos de crédito con Sarabande, y una inevitable e intensa emoción se apodera de aquellos que se disponen a contemplar absortos el poder de la que posiblemente sea la forma más extraña, fascinante y arriesgada de abordar una aventura que alberga en su interior varios géneros distintos.
Sea un espectador primerizo o un avezado observador quien contempla los pasos que Barry Lyndon ha dado en estos cincuenta años, la emoción se dispara como la pólvora de las armas que dramatizan esos duelos retratados en la sucesión constante de lienzos que componen esta arrebatadora y contemplativa obra descomunal.
Así, tras la imponente música que suena en la introducción y un breve anuncio que dice: «De cómo Redmond Barry adquirió el título de Barry Lyndon», comienza esta crónica sobre la desventura que el destino tiene reservado para el protagonista. Un plano de aspecto y composición absolutamente pictóricos alcanza la máxima precisión que el costumbrismo de la época requiere.
Mediante trazos suaves y colores que invitan a la contemplación, Kubrick y el director de fotografía John Alcott componen a la perfección la escena de un duelo en el que el destino de Redmond Barry (Ryan O’Neal) parece ser una cuestión hereditaria, pues al fondo, en perfecta sintonía con las líneas que componen la escena, cinco figuras situadas en el cuadro en perfecta posición protagonizan un duelo narrado por la voz de Michael Hordern —un personaje invisible que recorrerá toda la película con una excelente interpretación—.
En ese duelo el padre de Redmond perderá la vida, y el camino hacia el éxito y la desdicha de Barry Lyndon a través de una Europa expuesta en un lienzo cinematográfico, comienza y se desarrolla como una especie de maldición en la que la que la realidad expuesta por Kubrick con implacable exactitud parece estar poblaba por extraños seres fantasmagóricos, y siempre en manos del implacable e impredecible destino que, irónicamente, el cineasta controla hasta el último detalle.
Tras la exposición de los hechos que parecen haber marcado el carácter y voluntad de Redmond, la precisión histórica y pictórica del dúo Kubrick-Alcott, aliada en todo momento con el impresionante trabajo en el diseño de producción de Ken Adam, el vestuario de Milena Canonero y Ulla-Britt Söderlund, y el Atrezzo de Roy Walker, introduce de lleno al espectador en un díptico constante en el que la realidad divide equitativamente su rigor con el aspecto cautivador de la fantasía.
Es un hito en la historia relativamente reciente del cine tanto la forma de iluminar la película como las ópticas utilizadas para lograr la misma luz empleada en la pintura de la época, y es precisamente ese afán por lograr la reproducción exacta de la realidad costumbrista el factor que —unido a la música y a la maravillosa visión por parte del director y los intérpretes en lo que a los aspectos trágicos se refiere— genera ese halo fantástico que impregna la película.
Ya en los primeros pasos de Redmond hacia lo que será un continuo desafío por su parte, Kubrick ralentiza el ritmo hasta convertir una simple escena costumbrista entre el protagonista y su prima Nora Brady (Gay Hamilton) en el primero de sus múltiples e insólitos episodios sexuales, expuestos al espectador como una fantasía, como una especie de ensoñación que diluye la frontera entre el rigor realista de Kubrick y un mundo más cercano al «cine-cuento» checoslovaco propio de Wojciech Has, Jaromil Jireš o Juraj Herz.
Esa sensación fantástica se apodera de prácticamente todos los interiores de la película, algo que aunque en este caso en concreto se debe a la intención pictórica de Kubrick, el espectador puede experimentar de diversas formas y con otras intenciones narrativas en La naranja mecánica (1971), La chaqueta metálica (1987) o Eyes Wide Shut (1999).
Así, tras el sobrio y sobrecogedor comienzo y esta muestra fantástica de una realidad que pese a los deseos de Redmond hacia Nora resulta ser de lo más pragmática, Kubrick entrega al personaje a sus propios instintos y —como a su padre—, lo somete a un duelo con Capitán John Quin (Leonard Rositter), primero de los peldaños que elevarán a Redmond hacia la identidad de Barry Lyndon, desde la que caerá en el más profundo de los infortunios.
Cegado por sus propios códigos éticos, Redmond cae en la trampa de Quin y la familia de Nora, y emprende un exilio que ha de alejarlo de las falsas consecuencias de su duelo con el Capitán para seguir una senda poblada por los más variopintos y extraños personajes, mediante los que Kubrick conduce a Redmond por la pintoresca vieja Europa, de la que no solo elabora un hermoso y minucioso retrato, sino que la utiliza como lienzo para una historia que —teniendo como centro la vida de un solo hombre— contiene aventuras, intrigas, pasiones, tragedias y episodios bélicos que se suceden y entrelazan al más imposible, fascinante y entretenido de los ritmos lentos.
Solo un coloso de la narrativa como Kubrick puede abordar una película de tres horas de duración que aparentemente solo habla de las andanzas de un buscavidas, y crear una ilusión constante en la que conceptos como el espacio y el tiempo desaparecen por completo en favor de la fascinación del espectador, que en realidad asiste a una crónica fantástica de una las épocas de decisivas en la historia de Europa.
Redmond emprende su camino de huida, y a los pocos pasos topa con un par de extraños viajeros que resultan ser salteadores de caminos. Sin dinero y sin más medio de transporte que sus propias piernas, se somete —como siempre ha ocurrido y sigue ocurriendo— al amparo del ejército, del que Kubrick se sirve por segunda vez en su carrera para introducir secuencias propias de una gran producción en las que tanto las coreografías militares en las acciones bélicas como el vestuario hacen gala de un perfeccionismo extremo.
En este tramo de la película, Kubrick expone la soledad del personaje ante las multitudes y extensiones del campo abierto a la guerra, pero ni la película aumenta el ritmo pese a sus constantes acciones, ni la historia se aleja de las tribulaciones de Redmond, que elude en lo posible la batalla pero ha de enfrentarse al destino, su enemigo constante, que provoca un nuevo encuentro con su antiguo amigo y padrino en el duelo con Quin, el Capitán Grogan (Godfrey Quigley), quien de nuevo ampara a Redmond, incluso en la hora de su desgraciada muerte, ante la que expone sus sentimientos por el muchacho de forma más abierta.
Antes de morir y justo después de ceder su bolsa a Redmond, Grogan sentencia su relación: «Bésame muchacho, porque no volveremos a vernos». El veterano capitán declara su amor tras su última acción de guerra, y Redmond, tras besar y llorar a su protector, asiste como un fortuito Voyeur a una de esas escenas que jamás han sido declaradas como acciones de guerra, pero que siempre han servido como trincheras para algunos de sus protagonistas.
Redmond se hace con unos documentos que han de ser entregados como parte de una misión militar. De ese modo, al ritmo pausado que Kubrick orquesta, un insignificante muchacho irlandés ha conocido todos los secretos de la guerra, y ha pasado de cometer un fingido asesinato en un duelo a conocer el amor a las puertas de la muerte, ejercer como testigo involuntario de ciertos secretos, y robar la identidad de un oficial para huir de la batalla como desertor.
Sin embargo, el destino sigue siendo el principal protagonista de la película. Redmond huye con los documentos, pero tras un breve intervalo en el que se refugia con una desconocida —que irónicamente podría haber sido su anónima salvación—, topa con una partida del ejército prusiano liderada por el Capitán Potzdorf (Hardy Kruger), quien también parece ceder a la simpatía natural que Redmond despierta allá por donde pasa —como buen héroe buscavidas—, pero que no tarda en descubrir el engaño.
Una nueva etapa se abre ante el desertor descubierto, y ante el castigo o la batalla, Redmond se alía forzosamente con el ejército prusiano, en el que a pesar de su rigurosa disciplina y la naturaleza del irlandés, ascenderá en su carrera militar hasta el punto de trabar cierta amistad paterno-filial con Potzdorf, mediante la que obtiene un nuevo y definitivo puesto que ha de llevarlo al camino de su ansiada fortuna.
El destino convierte al desertor en un espía al servicio de su nuevo gobierno, para el que ha de observar, engañar y traicionar a un famoso tahúr: Chevalier du Balibari (Patrick Magee), del que Redmond no tarda en prendarse como nuevo amigo, aprendiz y a la postre socio en el juego con el que se hacen con las bolsas de una gran parte de la nobleza europea de la época.
A poco menos de la mitad de la película y sin mostrar el menor indicio de velocidad, Kubrick ha llevado al espectador por la aventura de las pasiones, los ardides sociales, la guerra, el amor (tanto el aceptable socialmente como el oculto tras la amistad y los uniformes), y ha hecho de un insignificante muchacho engañado en un duelo, un soldado, un desertor, un espía y —tras una nueva traición al ejército y su alianza con Chevalier— uno de los mejores y más implacables jugadores de Europa que, curiosamente (de nuevo el destino) ahora se bate en duelos reales con aquellos que se niegan a pagar sus deudas.
Esta película es un prodigio en absolutamente todos sus aspectos.
Llegados a este punto de las aventuras de Redmond, Kubrick pone en juego a un personaje que no solo resulta decisivo en el destino del buscavidas irlandés, sino que carga con el peso colosal del resto de la película y se alza como uno de los paradigmas de la interpretación.
Pocas ocasiones nos ha brindado la historia del cine en las que un dolor terrible se manifieste como la mezcla perfecta entre la contención y la pasión enfermiza como en la representación de Lady Honoria Lyndon en manos de Marisa Berenson, quien se apropia de todo el poder fantástico e hipnótico de la película para ofrecer la que posiblemente sea la representación definitiva de un fantasma condenado a vivir.
Desde su primera aparición, Redmond y los espectadores saben que nada volverá a ser lo mismo, y que si en algún momento existió alguna posibilidad de redención para el muchacho desapareció en favor de Barry Lyndon y su cadena de consecuencias que no se detendrá hasta que el destino complete su ciclo.
En la carrera de Barry Lyndon hacia la conquista de un lugar en la Europa del siglo XVIII, Kubrick cierra filas sobre el aspecto pictórico de la película —de hecho los exteriores se reducen prácticamente a siluetas de grandes palacios— y a cada nuevo lienzo «fantástico-costumbrista» con el que somete al espectador, la tragedia de Lady Lyndon asoma cada vez más al rostro espectral de Marisa Berenson a medida que el poder de seducción y ambición de Barry ostentan su poder en el cuerpo de Ryan O’Neal.
Pero por encima de la aventura, la pasión, la guerra, las intrigas e incluso por encima del propio Redmond, Barry Lyndon es una película sobre el destino, es decir, es una tragedia dotada además con la fuerza sobrenatural de Kubrick y Berenson. En toda tragedia que se precie ha de existir un hijo que ejerza su venganza y condene a todos los personajes a la eterna desdicha.
Barry tiene un hijo con Lady Lyndon que despierta su lado humano —y el de su madre, la siempre maravillosa Marie Kean—, pero el pequeño Brian (David Morley) ha de compartir su vida con el hijo del matrimonio anterior de Lady Lyndon, Lord Bullingdon (Leon Vitali), quien a lo largo de la segunda mitad de la película se desarrolla como un trasunto de Hamlet, cegado por la imposición de Barry Lyndon como su nuevo y advenedizo padre, y dispuesto a obtener su venganza a cualquier precio.
Poco a poco, los acontecimientos se cierran sobre el insano cuarteto familiar; Kubrick decide regresar a campo abierto y la tragedia se impone de forma implacable. Brian cae, víctima del destino, y —en un tramo cuyo poder dramático se alimenta de la música de una forma similar a la que Milos Forman utilizaría casi diez años después en Amadeus (1984)—, Barry Lyndon cae irremisiblemente en la desesperación.
El fantasma vivo de Lady Lyndon alcanza su máxima expresión en el rostro de Marisa Berenson, y Barry Lyndon emprende su camino de regreso al origen de Redmond, aquel valiente muchacho irlandés ahora convertido en el objeto de la venganza de Lord Bullingdon y su aliado, el reverendo Samuel Runt (Murray Melvin) —un personaje siniestro que parece directamente extraído del cine de C.T. Dreyer o Ingmar Bergman—, que sellará el pacto mediante el que Barry será devuelto a las manos del destino.
Tras el duelo que cierra el círculo donde lo empezó, Barry Lyndon regresa al mundo olvidado por aquellos que estuvo a punto de conquistar, Lady Lyndon mantiene vivo el espectro que asoma en su rostro, y Lord Bullingdon, ese nuevo Hamlet, se alza con la venganza en medio de la más desoladora de las tristezas.
Después, sin el menor atisbo de premura, Kubrick invoca de nuevo a Händel, el sonido trágico y majestuoso de Sarabande irrumpe en la película, y sin más, los escuetos títulos de crédito aparecen en pantalla sin dar tiempo al espectador a comprender que ha visto la más fantástica y sosegada forma de contar la historia misma del mundo.
Medio siglo después de nacer de las cenizas de aquel Napoleón caído, esta tragedia fantástica sigue siendo una de las mejores películas que podamos llegar a imaginar.
Película disponible en FILMIN:
https://www.filmin.es/pelicula/barry-lyndon
Feliz viaje de vuelta hacia la noche. #SHADOWSRULES
David Salgado.
©24 sombras por segundo. Diciembre 2025.