EL FANTASMA DE LA ÓPERA. UNA CUESTIÓN UNIVERSAL.
Resulta tan imposible disociar la película El fantasma de la ópera del mito cinematográfico —tanto a nivel general como ceñido al cine mudo y de terror—, como de sus orígenes europeos, trágicos, siniestros y literarios, y de su alcance fabricado a medida por la maquinaria estadounidense, que tenía en aquellos días a la Universal y su creador Carl Laemmle como referentes.
Pero como suele ocurrir con todo aquello que nace para ser un mito, la creación de este referente universal fue una larga historia.
Aunque los mitos que la Universal Pictures fabricó para la historia del cine y la iconografía fantástica en general nacieron en la década de los años treinta bajo la producción de su hijo, Carl Laemmle JR., fue su padre quien estuvo presente en la historia del naciente cine estadounidense.
Entre 1909 y 1936, Carl Laemmle produjo casi un millar de películas, la mayor parte piezas cortas que no han tenido trascendencia alguna, pero —además de ser el creador de los Estudios Universal— y el principal instigador de lo que haría su hijo en los años treinta, fue el responsable de la creación de dos hitos en la relación del cine mudo estadounidense y la literatura europea.
En 1923, Laemmle encargó a Wallace Worsley la dirección de su versión de la novela de Victor Hugo, Nuestra Señora de París (1884), El jorobado de Notre Dame, una película que afianzó al mítico Lon Chaney en el estrellato. Un año antes, en 1922, Laemmle —alemán de nacimiento emigrado a Estados Unidos y amante de la literatura y cultura europeas— viajó a París, ciudad en la que conoció a Gastón Leroux, autor de la novela original El fantasma de la ópera (1910) quien ejerció diversas labores en el mundo del cine entre 1916 y 1922.
En una de sus conversaciones, Laemmle le dijo a Leroux que admiraba profundamente la Ópera de París y todo lo que el emblemático edificio representaba; el escritor y en aquel momento cineasta le regaló al productor un ejemplar de su novela, y Laemmle compró los derechos para llevar a cabo la adaptación que, debido al retraso en la primera versión del guion hasta octubre de 1923, fue anunciada como una continuación de El jorobado de Notre Dame.
Así, tras la adaptación (hoy perdida) dirigida en 1916 por Ernst Matray, El fantasma de la ópera comenzó su carrera en el cine y los mitos universales del terror. Pero —como le ocurrió al desdichado protagonista— el camino de la película no resultó sencillo.
Entre agosto y noviembre de 1924, la alianza entre el director Rupert Julian, el productor Carl Laemmle y el actor Lon Chaney ya había dado de sí prácticamente la totalidad de la película, cuyo primer montaje por parte de Gilmore Walker rondaba las cuatro horas, reducido por el estudio a los aproximadamente noventa minutos de la versión que fue estrenada en 1925.
Pero la película fracasó a todos los niveles que un productor podía tolerar. Sin embargo, el mito habría de seguir abriéndose camino; Laemmle dejó la obra en manos de Edward Sedgwick, quien rearmó la película en base a los nuevos guiones de Raymond L. Schrock y Elliott J. Clawson, que alejaron la trama del Thriller cercano al terror para someterla a unos dictados más propios de la comedia romántica, pero aquel intento también fracasó.
El fantasma tendría una última oportunidad antes de su estreno y el nuevo y polémico montaje sonorizado y con diálogos de 1929. Por última vez en aquel 1925, Laemmle confío su criatura a Maurice Pivar —uno de los montadores de la futura era dorada de los estudios— y la mítica directora Lois Weber.
Todos los intentos por llevar a cabo la novela de Leroux en los que Chaney y Laemmle pusieron su empeño a lo largo de casi dos años, vieron la luz a finales de 1925 en forma de cine silente, con el poder de caracterización de Chaney y la impresión de un primitivo y fascinante Technicolor al servicio de una película que, después de todo y antes de la expansión mundial de la Universal y sus monstruos— se convirtió en un mito de la escena y el terror firmada por Rupert Julian y fijada en la memoria colectiva con el rostro deformado de Lon Chaney.
El fantasma de la ópera habría de recorrer un largo camino y engendrar películas que en no pocos aspectos superan a esta alianza. Pero cien años después del nacimiento de esa sombra trágica y agonizante de desesperación y furia proyectada en las catacumbas que sostienen la Ópera de París, el mito ocupa el lugar que merece.
MELODRAMA, TERROR EN LAS PROFUNDIDADES Y EL MITO DEL HOMBRE DE LAS MIL CARAS.
Bajo el esplendor del escenario y los palcos de la Ópera parisina es donde se encuentra el verdadero atractivo de una película que, pese al mito que engendró, recurre más al melodrama ejecutado sin especial pericia que a los elementos realmente fascinantes en una historia de estas características.
El fantasma de la ópera transcurre en tres niveles: bajo la superficie, en las antiguas mazmorras sobre las que se alza el magnífico edificio, en la parte intermedia, donde tienen lugar tanto las épicas representaciones, como los negocios —esa firma en la que la Ópera cambia de propietarios al inicio, que entronca en su naturaleza con el Fausto de Charles Gounod como tema recurrente a lo largo de la historia, es uno de los mejores aciertos del guion—, y en la azotea, en la que, como una más de las figuras espléndidas que la oscuridad vuelve grotescas, el fantasma se cierne vengativo sobre la ciudad.
En el nivel intermedio la leyenda del fantasma aumenta su poder de forma incontenible, pues tras el telón, entre los rostros de los decorados que aguardan su turno en la escena y las habladurías de tramoyistas y bailarinas que temen más a la sombra del mito que al autor real de los crímenes, el miedo se debate entre la duda temerosa de los nuevos propietarios, la mirada inquisitiva del investigador que —en un acertado antagonismo del fantasma— se resiste a revelar su identidad, y el romance entre dos de los protagonistas principales.
Así, Erik (Lon Chaney), el maestro de ceremonias que vive entre su reino sumergido y olvidado de canales y pasadizos secretos que comunican las cámaras subterráneas con las estancias de la Ópera, se aparece en forma de sombras, susurros y mensajes escritos en los que demanda la presencia constante de Christine Daae (Mary Philbin) tanto en todas las representaciones como en compañía constante del fantasma, un antiguo miembro de la Ópera condenado al olvido y la locura por su deformidad física.
La naturaleza trágica de la novela se trasmite a la película, pero ésta la recoge más en su aspecto visual —siempre al servicio de la capacidad que el cine estadounidense tuvo durante mucho tiempo para generar mitos imperecederos— que a favor del desarrollo de la trama y los personajes.
Esto es algo que aprovecharon mucho más favorablemente sus parientes no tan lejanas, las dos versiones de la misma película: Mystery of the Wax Museum (Michael Curtiz, 1933) y House of Wax (André De Toth, 1953), dos muestras magistrales de los elementos que el terror pone tanto al servicio del personaje atormentado por el infortunio y la furia, como a la trama policial, artística y sexual que la trama conlleva.
No se trata tanto de que El fantasma de la ópera sea en esta adaptación una película más fallida que acertada, sino que confía una proporción escasa del guion y el desarrollo en comparación al peso que carga en la seguridad que tiene en el mito que, efectivamente generó de forma absolutamente grandiosa y meritoria, gracias tanto al trabajo de Chaney como a la puesta en escena.
Pero lo cierto es que una mayor atención al «Whodunit», planteado especialmente en la figura de Ledoux (Arthur Edmund Carewe), el policía que guarda su identidad en secreto, y una menor simplificación del romance impedido por la maldición del fantasma entre Christine y el Vizconde Raoul de Chagny (Norman Kerry), habrían aportado mucho a la narrativa.
Es decir, el fantasma y toda su imaginería son fascinantes e incontestables, pero el melodrama, el Thriller e incluso las partes cómicas carecen de la atención necesaria; en ese sentido, acercar la película al terreno de Louis Feuillade y sus maravillosos seriales Fantomas (1913-1914), Los vampiros (1915) y Judex (1916) habría supuesto un acierto pleno.
Pero esa no es la historia de esta parte de la Universal, cronista estadounidense de dioses y monstruos emigrados de otras épocas y latitudes…
Tan cierto es el peso con el que carga este Fantasma de la ópera como poderoso es su mito, que cien años después de su nacimiento sigue reinando en las catacumbas parisinas.
En su primer siglo de vida, el rostro de Erik, aterrorizado por la mano guiada por el deseo y la curiosidad de Christine, que retira la máscara y descubre al fantasma eliminando por completo al humano —el guion sí recurre aquí muy hábilmente a la prohibición de mirar presente en las mitologías clásicas—, ese rostro concebido y ejecutado por Lon Chaney (el hombre de las mil caras), sí es un mito inmortal, no ya del cine, sino de la cultura universal.
El fantasma de la ópera es un mito gracias a la literatura de Gastón Leroux y la imagen de Lon Chaney deformado, pero hay otra figura iconográfica que también se alza inmortal en la memoria y que también procede y se nutre a partes iguales de la literatura, la música y el cine.
En el baile de máscaras que se celebra anualmente en el Palacio de la Ópera, todas las clases sociales pueden mezclarse sin barreras —un recurso que ha servido a la narrativa a lo largo del tiempo y las formas de expresión en incontables ocasiones, y que tiende puentes entre extremos tan alejados como esta película y el turbio y majestuoso baile enmascarado que tiene lugar en Eyes Wide Shut (Stanley Kubrick, 1999)—; en este baile de máscaras operístico, Lon Chaney irrumpe en la sala vestido como La máscara de la muerte roja que Edgar Allan Poe concibió por escrito en 1842.
Si el rostro deformado y atormentado de Erik es parte indiscutible de la historia del cine, la imagen terrible y poderosa de la Muerte roja alzada sobre el corazón de la Ópera de París, teñida de un primario Technicolor y contemplando al mundo con su máscara espectral, es la esencia misma del mito inmortal.
A lo largo de sus cien años de vida, El fantasma de la ópera ha visto superadas sus cualidades narrativas en un sinfín de ocasiones, cierto. Pero nadie puede vencer al espectro de la Muerte roja surgido de la furia de Erik en su último acto en escena, antes de caer en manos del destino.
Nadie puede eludir la fascinación que el fantasma ejerce sobre la humanidad, tan vivo e invencible entonces, cuando el cine no hablaba, como ahora, un siglo después de nacer ya sepultado en la Ópera.
Hay películas que jamás necesitarán más fuerza que la de su propio mito para ser inmortales. Pasen los siglos que pasen.
Película disponible en FILMIN:
https://www.filmin.es/pelicula/el-fantasma-de-la-opera-1925?awinaffid=400165&awinmid=82863
Feliz viaje de vuelta hacia la noche. #SHADOWSRULES
David Salgado.
©24 sombras por segundo. Octubre 2025.