MICHELANGELO ANTONIONI. EL FANTASMA DE LA FELICIDAD.
La aventura abrió mediante Michelangelo Antonioni, el más burgués de todos los retratistas que dio el neorrealismo, la puerta de la década en la que el cine plasmó con más elegancia el descontento, el vacío en el que algunas vidas flotan a la deriva.
También abrió un ciclo, una serie de películas en las que el maravilloso duo formado por la irrepetible Monica Vitti y el director dieron voz a uno de los grandes y más ignorados males de eso que hay quien llama mundo moderno: la incomunicación.
La fría banalidad con la que los superficiales ojos de la burguesía moderna observan el mundo trasciende en las películas de Antonioni ese mundo exterior para emprender un viaje hacia la soledad terrible, a la tristeza que —aun no debiendo su existencia a factores trágicos y externos— destruye el interior de aquellos que habitan ese mundo que nada sabe, ni pretende saber, de aquello que hay más allá de sus privilegiadas fronteras.
La infelicidad que surge de la incomunicación y el vacío emocional provocado por el hastío, por el aburrimiento y la desidia de una vida en la que todo muere antes de tiempo, y el reemplazo inmediato de aquello que se ha perdido es la norma constante, es la piedra angular del cine realizado por el binomio Antonioni/Vitti.
La tristeza y el dolor son para el mundo que ha de invertir gran parte de su vida en ganarse esa vida algo que llegará inevitablemente, pero que al mismo tiempo eluden invirtiendo tiempo precisamente en sobrevivir. Así consiguen su pequeña porción de efímera felicidad, empleando el poco tiempo que tienen en ser felices.
Sin embargo, Antonioni elude las desgracias fortuitas —o las provocadas por la gente malvada y sus actos— para centrarse en la felicidad como un fantasma, como lo único que el dinero no puede comprar: una vida plena en la que la comunicación fluya.
Algo que se supone corresponde por derecho, y que esa burguesía del mundo moderno que se expandía como un mal invencible en aquella década de aparente progreso social debería tener, bien en base a ese derecho, bien por su capacidad para comprar todo lo que quiera.
Pero no la tiene, solo hay silencio, desidia y soledad.
Buñuel se burlaba de esta terrible forma de vivir en El discreto encanto de la burguesía, o lo mostraba como un ente terrible y surrealista en El ángel exterminador, pero Antonioni profundiza en la incomunicación, el dolor y las bajas pasiones de la alta sociedad de otra forma.
En su trilogía con Monica Vitti formada por La aventura, La noche y El eclipse —extendida en cierto modo a una especie de epílogo en El desierto rojo— Antonioni se asoma al abismo en que la existencia superficial de la burguesía termina, para mostrarnos que hay en las profundidades de unas vidas que soportan el dolor que han creado y para el que, ni pueden comprar un remedio, ni ese mundo moderno lleno de promesas tiene una respuesta.
Allí, en ese cine retrato de la burguesía elegante, donde la felicidad es un fantasma, no hay voces que mitiguen el dolor. Abandonar ese mundo es toda una aventura.
LA AVENTURA.
REALISMO MÁGICO… Y TRÁGICO.
Hay algo en La aventura que emparenta el cine de Antonioni con el de Fellini; lo hace más allá de la militancia de ambos en el neorrealismo y su afán por plasmar la realidad en sus crónicas acerca del pretendido progreso del nuevo mundo superada la sombra de la segunda guerra mundial.
Ambos introducen en su realismo dos elementos: la tragedia y un halo mágico, algo intangible, pero a la vez lo bastante denso como para envolver sus películas. Fellini recurre a la fantasía y la comedia como máscara para la tragedia, mientras que Antonioni introduce una presencia invisible, un extraño elemento fantasmal.
La aventura comienza —y se desarrolla durante una buena parte de su primer tramo— como una muestra del cisma entre la vieja Roma y el nuevo mundo. Entre la vieja guardia que se aferra a sus ruinas y la nueva generación que no sabe qué nuevos horizontes alcanzar.
Un padre (Renzo Ricci) tras lamentarse de la amenaza que el progreso supone para la vieja Roma, charla con su hija Anna (Lea Massari) lamentándose ahora por tener que pasar el fin de semana solo.
Ante el desdén de su hija, el padre dice la verdad, una verdad que no ha podido como diplomático «decirle a nadie durante 30 años, pero ahora podrá decirle a su hija».
Hay más verdades que decir, pero Anna pretende eludirlas porque ya las conoce, porque no sabe como cambiarlas y porque las palabras no forman parte de su mundo.
La sutileza del guion escrito por el propio Antonioni, Tonino Guerra y Elio Bartolini golpea con fuerza desde el inicio.
Después, la película parece acomodarse en el retrato de la nueva y desencantada burguesía y sus frívolas e incluso crueles relaciones sentimentales —basadas más en las parejas como meros objetos reemplazables que como personas con las que relacionarse— pero este aparente tramo insustancial de la película es mucho más de lo que parece.
Antonioni saca aquí gran parte de su mordiente narrativo. Mediante su crónica de esos nuevos ricos a la deriva en un yate que navega sobre un mar de despreocupaciones, los personajes descubren sus tremendas carencias cuando, aislados en el mar y forzados a comunicarse, la ausencia de humanidad y práctica en el manejo de las emociones comienza a hundir esa especie de balsa de la medusa sobre la que navegan.
En medio de mar y rodeados de islas, Antonioni verbaliza mediante su maravilloso guion la esencia de la situación: «Nunca he comprendido a las islas, rodeadas de tanto mar… pobrecitas». La soledad, el vacío y la incomunicación no entienden el mar de emociones que ahora hunde su embarcación.
Realismo…
Las relaciones siguen su retorcido curso y la ausencia de sentimientos se hace tan patente como la capacidad por parte de esta especie de “jóvenes burgueses-robot”, para sustituir aquello que sencillamente ya no sirve por algo nuevo.
Eso es más sencillo que afrontar la terrible incomunicación e intentar huir del sufrimiento que los persigue como un terrible fantasma, como lo único que les niega la felicidad: ellos mismos.
Sin embargo, este tramo de la película que puede parecer marcar el tono general, guarda su propio secreto. La tripulación llega a tierra, desembarca en una isla, y sin más, Anna desparece sin dejar rastro.
Esto desencadena una búsqueda incesante, pero sometida a una calma extraña. Nadie entre los náufragos tiene el verdadero don de la palabra, nadie puede comunicarse a nivel emocional, nadie puede expresar sus sentimientos.
Todos caen bajo el peso de sus carencias, del sufrimiento que les provoca saber que, en realidad, lo más doloroso no será que Anna no aparezca, o que lo haga muerta; lo más doloroso es saber que podrán sustituirla sin esfuerzo, o al menos sin la capacidad para expresar un posible remordimiento.
Esa es la profunda tristeza y el dolor que narra esta aventura, la que provoca el silencio que impregna la película de fracaso, que convierte la existencia en algo que puede evaporarse sin más, pero que aun así flota como un fantasma.
Sin embargo, ese fantasma sí perece librarse sutil y momentáneamente de su losa, parece poder comunicarse y vencer el silencio a través del extraño cambio que sufren los elementos.
El viento, antes a favor de los protagonistas, se alza en su contra, disipando el calor del verano y golpeando los rostros y cabellos de los protagonistas, revolviendo el mar con el aliento frío de un fantasma.
El fantasma de Anna, el fantasma de la felicidad que buscan en la aventura. Realismo trágico, y también mágico…
Desde ese momento, todo se vuelve una confirmación de los hechos por parte de Antonioni. Anna desparece, pero su fantasma permanece entre los dos personajes sobre los que la aventura gira durante el resto de la película: Claudia (Monica Vitti) y Sandro (Gabriele Ferzetti).
La desaparición de Anna parece el punto de inflexión de la película, pero no lo es; no exactamente al menos.
Es la demostración de la teoría del fantasma de la felicidad que Antonioni plantea, de la inmediatez y ausencia de cualquier tipo de sentimiento que da vida a la burguesía, que, teniendo todo al alcance de ese nuevo mundo, carece de todo lo que necesitamos para vivir, para experimentar una existencia real.
Sandro no vacila ni demora un instante la sustitución de Anna. La persona a la que se suponía amaba, y de la que también recibía un supuesto amor, se ha ido. Sin más. Así, sin más ha de ser remplazada por algo nuevo, por un —introduciendo de nuevo a Buñuel en la ecuación— nuevo objeto del deseo.
Monica, como recién llegada a ese mundo frívolo donde todo se puede conseguir menos huir de esa eterna y silenciosa tristeza, densa como la frustración y el desdén que aplasta su universo, todavía conserva vestigios del pasado, de su antiguo yo, capaz de soñar, de amar, y ante todo, de llorar la pérdida y comprender la imposibilidad del remplazo inmediato.
En el segundo y definitivo tramo de esta aventura, la resistencia por parte de Claudia a la nueva aventura amorosa que Sandro pretende iniciar, es la razón de ser de la película.
El realismo de la aventura es mágico y trágico, por eso habla de ese nuevo mundo que lo destruye todo para que en realidad todo siga igual. Por eso está poblada de fantasmas, de ausencias que nunca dejan de manifestarse y de un intento débil y desesperado por huir de aquello que parecía ser lo más preciado.
Por eso, cuando Claudia cae definitivamente en ese abismo de silencio, aburrimiento y soledad, acaricia con un gesto frío y rutinario la cabeza de Sandro, mientras los dos miran sin ver nada hacia el tiempo que les espera.
Lo hacen sin hablar, porque en esta aventura terrible han olvidado todo lo que podría salvarlos. Pero no tiene importancia, cuando se conviertan en fantasmas alguien los sustituirá sin más.
Realismo, mágico… y trágico.
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Feliz viaje de vuelta hacia la noche. #SHADOWSRULES
David Salgado.
©24 sombras por segundo. Febrero de 2022.